We hebben ook gezien dat de voortgaande beweging zonder begin en eind het beste wordt gerealiseerd door het kapitalisme, dat veel, zo niet alles, te danken heeft aan het christendom. Dit zijn allemaal goede aanleidingen, naast uiteraard weer de tip van vriend Maarten, om eens te kijken naar The Devil's Advocate (1997). De film gaat over de kracht van het kapitalisme, gekoppeld aan de beeldsymboliek van het christendom, en een bepaald gebaar staat erin centraal, de wrijfbeweging van de vinger, dat ons hopelijk toegang verschaft om de hele film te interpreteren als een gebaar. Extra pikant is dat de actie plaatsvindt in een advocatenkantoor in New York, waardoor we hoofdpersoon Kevin Lomax kunnen vergelijken met de befaamde Bartleby, de klerk die op opdrachten reageerde met zijn formule 'I would prefer not to' en door Deleuze en Agamben tot Christus is gebombardeerd. De politiek van nu wordt in de film onbedoeld aangekondigd met de naam Trump die tot de kennissenkring van het kantoor behoort.
Wie beweging zegt, denkt aan de barok. Niet voor niets vindt filosoof Deleuze de inspiratie voor zijn image-mouvement behalve bij Bergson ook bij Leibniz. We moeten de realiteit niet denken volgens posities of lijnen, maar volgens plooien, een beweging tussen twee posities die niet de kortst mogelijke afstand aflegt maar golvend en grillig. Het is dus niet verwonderlijk dat we in het advocatenkantoor een groot reliëf aan de muur zien hangen met een exuberante veelheid van golfpatronen. Barokker kun je het niet hebben. En toch zien we de figuren in dat reliëf op het eind bewegen. De barok, toch al bedoeld om ons te overbluffen, wordt nog eens overtroffen.
Nu kun je de bioscoopbezoeker met dit soort bluf niet meer van zijn stuk brengen. Die is wel meer gewend en heeft hoogstwaarschijnlijk nog nooit iets van Bernini gezien. Voor hem is het reliëf de onderstreping van iets monumentaals waarnaar hij zit te kijken, en dan ook nog op de achtergrond. De voorgrond wordt bezet door de actie, de liefdesrelatie, het drama van de rechtszaken, de morele dilemma's en de bezwering van de monsters. Toch vinden we ook hier iets van verbijstering terug in een beeld of gebaar. Daartoe leent zich immers het gezicht van acteur Keanu Reeves prima. De film loopt vooruit op The Matrix (1999) waar vooral de aan afschuw grenzende verbijstering van Reeves goed wordt geëxploiteerd. Overigens zien we ook hier al een scène waarin Reeves vanaf het dak van een tower naar beneden kijkt in het kader van de lessen van zijn mentor. Net als in The Matrix moet hij hier springen, al is het hier slechts een figuurlijke sprong, tussen zijn morele en zijn professionele taak.
Gaat het om een visage, een gezicht zoals we zagen in Silence van Scorsese, een figuur die door Deleuze is geanalyseerd als basisingrediënt van de film? Zeker. Het gaat niet om de emotionele reactie op zichzelf, niet om psychologie, maar om een image-affection, een relatief onbeweeglijk beeld met de tendens tot beweging, receptie van wat zich afspeelt en de expressie daarvan (Image-mouvement p.94). Maar we zitten nog steeds in de sfeer van beelden en niet van het gebaar. Het gezicht is, zelfs als het verbijstering en paniek uitdrukt, geen gebaar omdat het de beweging slechts indirect uitdrukt. Agamben:
'[For] in every image there is always a kind of ligatio at work, a power that paralyses, whose spell needs to be broken' (Infancy and History p.153)Het gaat bij de betovering altijd om de afwerende, de apotropeïsche functie van de taal, die ten grondslag ligt aan rechtspraak en religie, zoals we kunnen nalezen in Agambens Il sacramento del linguaggio. De basisfiguur hiervan is de eed, de prijzing of de vervloeking, maar in feite maakt het weinig uit of het gesproken taal of een beeld is. Beide zijn in de film en wellicht daarbuiten terug te voeren op het gebaar, omdat hier de binding aan het (vooraf bekende) doel ontbreekt.
Het meest in het oog springende gebaar in The Devil's Advocate is de stiekeme, wrijvende vinger bij de leraar achter de bank, wanneer hij in de rechtszaal kijkt naar het meisje dat hem beschuldigt van aanranding. Behalve de kijker kan alleen advocaat Lomax het zien. Hij is zo van zijn stuk dat hij pauze aanvraagt, naar de wc loopt en bij het handen wassen zijn trouwring afdoet en vergeet mee te nemen. Het is onhelder of de leraar het bewust doet of niet. Maar wat is bewust? Agamben maakt duidelijk dat de opkomst van de film parallel loopt aan het onderzoek van Gilles de la Tourette. Het bekende syndroom met deze naam houdt in dat de patiënt lijdt aan tics en onvrijwillige spasmen wanneer hij iets wil zeggen of gebaren. Agamben breidt (mede geholpen door observaties van Oliver Sacks in de straten van - alweer - New York) deze gebeurtenis uit tot de hypothese dat het gebaar in onze cultuur heeft plaatsgemaakt voor tics en dystonie. Nu het gebaar is verdwenen wordt het een obsessie en dit verklaart (mede) de opkomst van film:
'In the cinema, a society that has lost its gestures seeks to reappropriate what it has lost while simultaneously recording that loss.' (o.c., p.151)De controle is verdwenen, maar de controledwang allerminst, en de controle wordt denkbeeldig hervat als registratie van het verlies. Hiervoor is de film als medium uiteraard zeer geschikt. Elk detail kan in principe perfect worden gecontroleerd. Zelfs en met name het gebaar.
Maar dat doet niets af aan het feit dat het gebaar precies zijn betekenis van controleverlies prijsgeeft. Zo ook hier. Het is onwaarschijnlijk dat de leraar zijn obscene meebewegen met de aanklacht van het meisje met opzet doet, hij kan er alleen maar mee verliezen. Uiteraard wordt de kijker nu geacht te denken dat het om een pervert gaat. We kunnen het gebaar ook verder interpreteren volgens de betekenissamenhang van de film. Daarnaast legt het gebaar een link met de toeschouwer zelf die op deze manier zijn eigen meebewegen met de aanklacht kan meebeleven én bezweren. Interpretatie en semiotiek gaan hier hand in hand.
Toch is het precies de onderbreking die voor Agamben telt, de onderbreking van de samenhang tussen middelen en doel. Het doel van het wrijfgebaar van de leraar in de film is bevrediging. Het wordt in de film verder uitgewerkt via de devil John Milton die als hoofd van het advocatenkantoor die bevrediging overal en altijd nastreeft, waarvoor de wet het ideale instrument is, want 'de wet is overal'. Maar ook Milton, gespeeld door Al Pacino, heeft zijn tics, wat je bij deze virtuoos van het gebaar misschien niet zou verwachten. We zien voortdurend zijn tong even naar buiten komen, in een lichte beweging naar boven. Het gebaar van de leraar is echter significanter precies omdat het zijn kans op succes bedreigt.
De hele film is opgebouwd rond dit gebaar. Advocaat Lomax reageert slechts, aanvankelijk instinctief afwerend, verontwaardigd, in tweede instantie met zijn beslissing om zijn cliënt toch te verdedigen, waardoor hij terechtkomt in een machine die hem in zijn ambities vermaalt. Als tegenfiguur voor Milton wordt Lomax' moeder opgevoerd die als trouwe gelovige de christelijke symboliek inbrengt, die later wordt vermengd met het demonische kapitalisme volgens de formule: 'Zie, ik zend u als schapen onder wolven!' (Matteüs 10,16) Het schaap is zowel de maskerade van de wolf die zo succesvoller opereert (Milton) als de fixatie van het slachtoffer dat zich in alle onschuld uitlevert aan de wolven (de moeder).
Ook passend is de transformatie van Lomax' vrouw Mary Ann van succesvol provinciaal jurist tot psychotisch slachtoffer dat zwelgt in zelfhaat. De obscene transgressies van de cliënten spelen zich af in de figuurlijk of letterlijk donkere kelders, terwijl de metafysische dialoog wordt gevoerd op hemelse hoogte. Zo wordt een barok theater opgebouwd met felle contrasten waarbij de ene helft volstrekt complementair is aan de andere helft. Het is een semiotische machinerie waarbij beweging plaatsvindt van elke positie naar zijn tegengestelde.
Ook de obsessie heeft in dit barokke theater zijn plaats. De managing partner van het kantoor Eddie Barzoon voelt de hete adem van de politiek in zijn nek, maar voelt zich ook bedreigd door Lomax die hem de pas afsnijdt als gunsteling van baas Milton. In het park wordt Barzoon doodgeslagen door zwervers, en het heeft er alle schijn van dat Milton hier achter zit. Maar wat betekent obsessie wanneer die wordt geregisseerd en gecontroleerd door Milton zelf? Is het niet een afleidingsmanoeuvre om de toeschouwer niet op het spoor te zetten van zijn eigen obsessies? Zo bezien kan de film eigenlijk alleen maar mislukken, zou je zeggen, de film lijkt de boodschap over te brengen dat je je leven weer in eigen hand kunt nemen wanneer je maar afziet van de bevrediging.
Heel lang lijkt het erop dat deze illusie in de film zelf wordt tegengewerkt door de erin geïncorporeerde tragedie. We kunnen naar Lomax kijken als een Oedipous die zijn leven prima op orde heeft en stap voor stap merkt dat hij ook nog door eigen toedoen de controle over zijn leven kwijtraakt, of sterker nog, dat hij die precies heeft verloren door zijn controledwang. Uiteindelijk doet het er ook weinig toe of Lomax zich een kogel door zijn hoofd schiet, alleen al de mogelijkheid daartoe is geloofwaardig genoeg omdat hij alles heeft verloren. De kijker kan hieruit hoop putten omdat de tragische held hem als een soort Ariadne door een dead alley voert en via hem of haar hebben we de waarheid onder ogen kunnen zien.
Edoch, het lijkt erop dat deze film, en de film in het algemeen, de tragedie zo moeiteloos kan incorporeren omdat er wel altijd een uitweg is. De film schiet niet alleen in plaats heen en weer tussen de posities, maar ook in tijd, alles wat verpest was kan alsnog weer worden goedgemaakt, en van fouten kun je leren.
De echte obsessie is dan ook niet de uitgebeelde obsessie van Eddie Barzoon. Die moeten we zoeken in de gebaren en in de film als gebaar. Het obscene gebaar van de leraar wordt uitvergroot in de gebaren van Milton die vrouwen verovert door hen te verrassen, door onverwachts zijn hand omhoog te brengen onder hun rok. Grab 'em by the pussy avant la lettre, maar ironischerwijze wel zo ongeveer in het tijdperk dat Trump (behorend tot de vriendenkring van Milton) zijn uitspraak deed. We kunnen de film als geheel ook duiden als precies dit gebaar. Het kapitalisme voelt zich onbedreigd, met name door het christendom en de moraal, maar onverwacht steken de schapen een hand onder de rok van het systeem en geven ons de hoop dat we altijd kunnen weigeren om mee te doen.
Het christendom en de moraal zijn niet alleen gebaseerd op de wet, want zoals we zagen is die precies het domein waarin de devil zich thuisvoelt. Het gaat zoals meestal in Hollywood om de liefde, de liefde van het schaap dat weigert om wolf te worden, of van de wolf die weigert het schaap op te eten. Interpreteer je die liefde als morele interventie, dan weet de economie daar wel raad mee, God zelf grijpt niet in en is zelfs een sadist die geniet van de uitspattingen van Zijn schepsels. Ook het zwijgend begrip tonen is voor de kapitalisten een eitje, want dat maakte de moeder van Lomax medeplichtig aan het hele proces. Doordat ze zich ooit door Milton begrepen voelde toen hij begrip voor haar had, is zij te verlamd om deel te nemen aan het machtsspel als ze haar zoon bezoekt.
Nee, de enige hoop dat liefde iets vermag is gebaseerd op het gebaar, het moment dat de machine op gang wordt gebracht door het obscene gebaar maar ook een andere kant had kunnen opgaan. Maar de essentie van het gebaar is niet dat we terugreizen in de tijd en onze beslissingen ongedaan maken. Het gaat niet om de vergeving als werkelijk herstel. Misschien kunnen we Lomax beter zien als een Bartleby, iemand die hij in feite ook is. Ook wanneer hij zijn cliënten verdedigt zegt hij de hele tijd, in zijn woorden en op zijn manier zoiets als 'I would prefer not to'. Zelfs tegen het advies van zijn baas houdt hij deze combi van uitvoering en tegenzin nog vol, als die hem later verzoekt een belangrijke zaak op te geven omdat zijn vrouw hem nodig heeft. De formule is tegelijk een obsessie en een buitenwerkingstelling van de machinerie, hoe minimaal ook.
Moeten we niet deze hele film en de film als zodanig opvatten als een formule die ons wil betoveren maar tegelijk zegt: 'I would prefer not to'? Ik doe alsof ik een tragedie ben, maar ik zou het liever anders hebben. Ik had je dit liever onder vier ogen verteld, als literatuur, maar helaas. Ik was liever een film geweest die geen literatuur verfilmde maar origineel. Dit gebaar is geleg, we kunnen het laten liggen, zoals wij onszelf, liggend op de bank, consumerend, schrijvend. Opsis die ons tot niets anders uitnodigt dan watching.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten