Pas op, dit is een zwart gat!

Hé, ik loop vooruit op mezelf! Daar kwam ik gisteren achter, toen ik ineens mijn blogs niet meer op mijn scherm kreeg. Heb jij dat ook meegemaakt? En kennelijk heb je het achter je kunnen laten, anders las je dit niet. Op het moment dat ik dit schrijf weet ik niet of ik erin zal slagen om weer schermfähig te worden. Je wordt toegelaten of je wordt niet toegelaten, zo simpel ligt dat, zou Petrus zeggen, alias Simon, toevallig ook mijn alias (zelfs mijn Vietnamese kapster noemde me eergisteren Simon, waarmee ze mijn latente sympathie voor het adoptianisme op het spoor is gekomen... volgens welke zelfs Here Jezus niet de echte biologische zoon van de vader zou zijn maar door hem geadopteerd nadat hij zag dat Jezus dat zoonschap waard was).

Ik loop dus evengoed achter op mezelf als voor, de gelijktijdigheid is er even niet. Ik probeer een blog van Anton Simons ('Simon') op te roepen maar krijg een scherm waar me van alles in geheimtaal wordt verteld, bij Firefox weer anders dan bij Microsoft Edge, maar ze spannen samen wat betreft het stoppen van Simon achter de muur. Zo wordt het ook lastig om mijn geadopteerde motto gnoothi sauton nog te voeren, ken jezelve, wat ik graag verbasterde tot gnoothi seAnton, alsof de zelfkennis een privilege was van mijzelf, daarbij geleidelijk beseffend dat adoptianisme nog minder dan biologische afstamming rechten geeft op toegang tot jezelf.

Enfin, het zal wel weer door deze of gene opvoeder zijn bedoeld als een uitnodiging tot een stap voorwaarts, een wijze les. De nog-net-niet-geadopteerde zoon moet zich extra bewijzen omdat hij juist die claim op de rechten niet kan leggen. Hij moet met zijn daden en woorden laten zien dat hij het waard is te verschijnen op jouw scherm. En ik sluit allerminst uit (integendeel!) dat er iets in mijzelf was dat stiekem hoopte van het net te worden gegooid, omdat daar van alles spookt, en daar wil je niet altijd bij horen. Iets in mij verlangt naar de onkenbaarheid, de onzichtbaarheid, de onbestaanbaarheid.

Het is nog niet zo simpel om je die onbestaanbaarheid toe te eigenen. Zelfs de held Odysseus voerde de naam Niemand slechts als een naam, een instrument dat op een bepaald moment in bepaalde omstandigheden even goed kon functioneren, maar daarna geleidelijk plaats maakte voor de zelfontmaskering, door zoon en vrouw, die hem zelfs moesten testen.

Stel je voor dat er ook mensen bestaan die de omgekeerde weg gaan. Ze zijn iemand, ze hebben blogs die je kunt lezen of oproepen, blogs met een titel en van een zeker iemand. Ze zijn categoriseerbaar, archiveerbaar, en zelfs saboteerbaar, bijvoorbeeld door Russen die speciale aandacht hebben voor filosofen die - al is het in een ver verleden, zoals ik - hebben nagedacht over de kwestie wat het betekent om Rusland te zijn, en daarmee alleen al de Russische identiteit hebben gebonden aan westerse overdenkingen, westers dus kwaad dus saboteerbaar. Goed, even gekheid op stokje, deze aandacht van Russen zou me alsnog in het bestaan trekken, als potentiële vijand ofzo, maar het lijkt me waarschijnlijker dat mijn niet-oproepbaarheid te wijten is aan iets van onszelf, ons westerlingen, we hebben geen vijanden nodig om zo af en toe in het niets te verdwijnen.

Ik vrees, en hoop geleidelijk ook dat ik in staat ben om dit te hopen, dat ik vrees omzet in hoop, dat er een einde aan zal komen, aan dit geblog. En eerder al komt er een eind aan de toegankelijkheid van deze blogs, dat bewees die melding van gisteren al. Iemand werd niemand, en niet - zoals bij Odysseus - als een list om de toegang tot de test af te dwingen, de test van Penelope en de zoon (Telemachos), maar omdat dat niemand misschien wel algemener en essentiëler is dan het zijn van iemand, van een naam, iemand van naam.

Iets moet er mis zijn gegaan, want je leest dit, terwijl het mij gisteren noch vandaag lukte om mijn blogs te lezen. En zuiverder teken dat alles passage is, is er niet. Met mijn collega Ton bedacht ik de spreuk Vita vacua nigra. Moge ik niemand zijn, ik trek jullie mee, richting Elckerlyck, multitudo, gras.

Hemelpoort - Beckett belicht met Kleist, Deleuze en Agamben

Om echt ergens van belang te komen moet je door de leegte. Deze noodzaak dringt zich soms op. Depressie, slapeloosheid, de dood van dichtbij ervaren, ze worden bijna vrienden die als schaduwen om je heen draaien. Ik heb het niet eens zozeer over persoonlijke, psychologische zaken, maar over onze tijd, onze wereld. Er is veel waarvan we wakker liggen, of - als dat niet zo is - zouden moeten liggen. 

En dan is er zeker ook iets gevaarlijks aan deze gedachte, dat je door de leegte moet, iets dat kan ontsporen en ons bij het grootste geweld brengt. Vannacht hoorde ik Helga Salemon in een podcast praten over Poetin. Hij is geen interessante persoonlijkheid, zei Salemon, hij komt uit de grijze wereld van de spionage en heeft nu gewoon te veel macht. Hij kan het niet hanteren, niet anders dan met de bedoeling om die macht te behouden. Salemon: 'Als je van niets iets wordt, wordt het gevaarlijk.'

De filosofen die ik lees, zeg Agamben, Plato, Kant, hebben een opvatting van tijd en ruimte waarbij leegte cruciaal is. Leegte is de plaats waar iets kan gebeuren, iets anders, iets wat we niet in de hand hebben en daarom juist hoopvol is. In een nummer voor een filosofisch tijdschrift noemden we dit 'messiaans nihilisme'. Het kostte me weinig moeite om Agamben en Kafka samen te brengen onder deze noemer. Nihilisme is haast per definitie iets negatiefs, destructiefs, het verloren gaan van de waarden die we koesteren. Het is ook reddend omdat het ruimte maakt voor iets dat echt, vanuit zichzelf, ontstaat.

Laat ik deze gedachte eens betrekken bij het spoor dat ik in mijn blogs afgelopen jaren gevolgd heb. Al een paar maanden lees ik Beckett, en was benieuwd naar zijn leven. In een vorige blog legde ik mijn beslissing om de biografie van Knowlson te lezen uit met behulp van een herinnering van Beckett. Hij klom als kind in een boom en liet zich naar beneden vallen. Hij vertrouwde erop dat de lagere takken zijn val zouden breken. Lezen in een biografie is (minder in fysieke zin, toegegeven) riskant omdat je je bewondering voor de schrijver dreigt te verliezen als je leest over zijn talloze vriendschappen en leuke reisjes. 'Damned to fame' luidt de titel. Je kunt haast niet anders dan jaloers zijn op zo'n verdoemd leven. En het lijkt al helemaal geen reclame voor de leegte. Daarvoor is Beckett te goed thuisgeraakt, zij het met hulp van zijn vrouw, vrienden, andere vrouwen, en whiskey, in de Parijse cultuur.

Goed, misschien is het dus eerder mijn eigen leegte waarmee ik al lezend geconfronteerd word. Ik kan dus ook geen garanties bieden dat deze blog lezenswaardig gaat worden. Hij is mijn lagere tak, maar ik ben nog niet beneden.

Verdergaand langs dit spoor kom ik uit bij een beer. Ik lees erover als Beckett een stuk schrijft voor televisie, Ghost trio uit 1975. Het interesseert me om meerdere redenen. Het stuk is de belangrijkste illustratie van filosoof Deleuze als die een nawoord bij het script schrijft, en dat ik al een beetje besproken heb in deze blog. Daarnaast verwijst de titel naar een pianotrio van Beethoven, waar Beckett in zijn televisiestuk gebruik van maakt. Een man (of een vrouw) zit in een kale ruimte, voorovergebogen. Op zijn schoot een cassetterecorder. Af en toe drukt hij de knop in en klinkt er een fragment van het langzame deel van het pianotrio. Beckett kon goed pianospelen en hield net als ik van Beethoven. De verwijzing naar Beethoven vergemakkelijkt de identificatie. Maar bemoeilijkt daardoor dan wel weer het doordringen tot de leegte.

Je kunt overigens zelf makkelijk naar dit stuk kijken, je vindt het op Youtube via deze link. Het duurt iets meer dan twintig minuten.

De beer komen we hier niet tegen, maar wel in de biografie van Knowlson. Beckett is zelf bij de opnames in Londen, en praat bij een glas Guinness bij de lunch over een tekst van de Duitse schrijver Heinrich von Kleist, Über das Marionnettentheater. Het is toevallig (of niet) ook een favoriete tekst van Agamben, zodat ik op het idee kom om de analyse van Deleuze aan te vullen met iets van Agamben. De verbindingen liggen klaar. Maar eerst Kleist. Marionetten en dieren kunnen natuurlijk en gracieus bewegen, dat is eigenlijk het punt van Kleist. Daarom zijn ze goede voorbeelden voor acteurs. De man in de ruimte moet zich door die ruimte bewegen als een marionet of een dier. Dat geeft te denken. Het belangrijkste is dat je twijfels, emoties en zelfbewustzijn moet kunnen uitschakelen.

Kleist schetst een scène waarin een schermer het opneemt tegen een beer. Tot zijn verbazing reageert de beer niet op zijn schijnbewegingen. Hij beweegt zijn poot alleen als de schermer een echte steekpoging doet. Knowlson concludeert:

'The bear represents, symbolically, the creature without awareness of self, who, as a result, is able to respond naturally and unselfconsciously to the trusts of the fencer and not be deceived by what are only false passes. Further, in parrying the actual thrusts, the bear does what he has to do with the strictest economy and the maximum of grace.' (ch. 23)

Nu weet Knowlson ook wel dat de mens niet zomaar een dier is. Hij kan zijn zelfbewustzijn niet zomaar afleggen. We zien de man in de ruimte dan ook praten (zeer spaarzaam), kijken in een spiegel, denken dat er iemand aan de deur of bij het raam is. De man beweegt zich tussen twee werelden, de wereld van de materie aan de ene kant, de wereld van de still-life figure die hij bij tijd en wijle ook is. Ik zeg denk ik niets teveel wanneer ik deze figuur in verband breng met het vagevuur, waarover Beckett het naar aanleiding van Dante en Belacqua in een vroeg essai heeft (zie ook deze blog). Menselijke beweging komt neer op het zich bevinden in een tussenwereld, en verlossing is slechts gedeeltelijk mogelijk.

Bij Deleuze gaat het in zijn bespreking van Ghost trio over de inzet van een nieuw medium, een nieuwe taal. Het lijkt of eerdere media zijn uitgeput. Taal I is een combinatoriek, een samenstelling van verschillende elementen die worden onderscheiden en waarvan die onderscheidingen vervolgens worden opgelost. Taal II is de inzet van stemmen, een stem die klinkt, beveelt, en waartoe het personage zich moet verhouden. Met Ghost trio komen we bij taal III aan. Daar staat het beeld centraal (image). Daarmee bedoelt Deleuze dat de immanente grenzen van een ruimte ineens kunnen verbreden waardoor je iets van buitenaf of van een andere plaats kunt verwelkomen. In het stuk wordt dit uitgebeeld doordat de man naar de deur gaat omdat de muziek of de stem dat zegt, of omdat hij denkt dat er iemand is. Hij doet de deur open, we kijken in het zwart, of in een gang. Later zien we een kind met een soort regenpak aan. Taal III is echter niet, zoals taal I, het bevel van de stem, noch, zoals taal II, een verwijzing via het beeld naar een realiteit of een ander beeld.

Wat het meest in de buurt komt, zegt Deleuze, is het refrein, de stukjes Beethoven, de woorden en stiltes die in elkaar overgaan. Dit herken ik uit Deleuzes boek Mille plateaux. Een vogel gaat niet zingen nadat hij zijn territorium heeft afgebakend, nee, de zang is het creëren van dat territorium, de ervaring van de grenzen die tegelijk ook kunnen fungeren als deterritorialisering, het creëren van vluchtwegen. Hier in Ghost trio stapt Beckett over de grenzen van de taal door stilte en muziek van buitenaf in te zetten. Daarmee creërt hij een beeld. Anders dan bij een schilderij of een marmeren beeld, of duidelijker dan bij die andere media, zien we hier dat het beeld begrensd is in de tijd. We kijken ernaar, en het is zo weer voorbij. Het is in die zin echt televisietaal, we kunnen Ghost trio zien als een poging om door te dringen tot de mogelijkheden van televisie voor kunst en literatuur.

Welbeschouwd zijn er niet drie maar vier talen of manieren in Ghost trio te onderkennen, zegt Deleuze, vier manieren van exhaustion, het uitputten van mogelijkheden waarmee we door de leegte kunnen gaan. Het bewegen van de grenzen van de ruimte is de derde, het opsouperen van mogelijkheden door het beeld of refrein de vierde. Het beeld bevat mogelijkheden om taal in verbinding te brengen met het andere, iets wat we kunnen verwelkomen als de grenzen wijken en de ruimte ineens verwijdt, omdat het beeld niet echt tot de taal behoort, en die van buitenaf kan benaderen. Het beeld creëert zelf ruimte, maar verbruikt die ook doordat het geen inhoud is, maar energie, in de tijd. Het beeld is taal, tegelijk ook buitentalig, speelt zich af aan de rand van de taal.

Deze blog startte ik met de idee om Deleuzes analyse te verbinden met het paradigma van Kleist, de marionet en het schermen met de beer. Bij Deleuze blijft raadselachtig hoe we de mogelijkheden van de mens kunnen zien, wanneer alles erop uitloopt dat die mogelijkheden uitgeput raken. In mijn vorige blog viel ik toch weer terug op de taal, de meerduidigheid van de taal met name, om de onmogelijkheid te kunnen opvatten als mogelijkheid, daarbij geholpen door filosofe Audrone Zukauskaite. Hoe sympathiek deze strategie ook is, we moeten wel blijven opletten dat we het verschil tussen Deleuze en Agamben, tussen onmogelijkheid en mogelijkheid, niet te snel wegpoetsen.

Een opmerking van Agamben maakt me extra oplettend nu ik over Beckett en modern theater nadenk, naar aanleiding van Pinocchio:

'Het is bekend hoe het kleistiaans paradigma succes heeft gehad in het moderne theater: Gordon Craig, Decroux, Artaud, ieder maakt er op zijn manier het archetype van het podiumcorpus van, de wrede en voorbehoudsloze desorganisatie van het menselijk lichaam om de acteur tot supermarionet te verheffen.'

Hier lijkt Agamben het kleistiaanse paradigma in zijn geheel af te vallen, maar meteen daarna stelt hij dit bij. Zijn kritiek geldt de afbraak van de mens als lichaam, de mens met zijn lichaam, die over mogelijkheden beschikt die niet totaal inferieur zijn aan de stem van boven (de auteur) of aan het dier. Hier haalt Agamben ook de scène met de beer erbij, waarbij het lijkt of de mens met zijn lichaam, de schermer met zijn schijnbewegingen, inferieur is aan de beer. We kunnen echter het paradigma ook anders opvatten dan als desorganisatie van het menselijk lichaam, en wel zonder het paradigma van Kleist helemaal achter ons te laten.

Dat bewijst Pinocchio. Hij is marionet, maar ook jongen. Jongen, maar ook marionet. Marionet, maar zonder draden. Jongen, maar ook dier als het nodig is. Zijn leven, zegt Agamben, past bij de marionet van Kleist doordat hij geen vaste menselijke identiteit heeft, maar steeds inferieur en soms superieur aan zichzelf. Maar Pinocchio volgt het parcours in omgekeerde richting dan die van Kleist. Niet de mystieke weg naar de kennis van het oneindige, maar 'scrupuleus vasthoudend aan de lichamelijke structuur van de marionet', de poging om 'terug te keren naar het paradijs door een secundaire deur'. Het paradijs is de wereld van de dingen en het speelgoed, waar het 'zes dagen donderdag is en een dag zondag'. In die begrensde wereld is de tijd opgeheven.

Met andere woorden, Agamben wil het kleistiaanse paradigma omdopen zodat het past binnen Dantes komedie, de opgang naar de hemel. Daarmee lijkt hij buiten de grenzen van Beckett te treden, die zich binnen het vagevuur wil houden, rondjes draaiend met Joyce, Molloy en Belacqua. En ook buiten de grenzen van Deleuze, die het menselijk lichaam tot uitputting brengt, opslitst in de media om het oneindige te kunnen verwelkomen.

Misschien zit er meer hemel in Beckett dan hij ons wil doen geloven. In Molloy laat hij zijn personage zwerven, een parcours afleggen in cirkels, zwaaiend tussen zijn krukken, maar wel als manier om bij zijn moeder te komen. Het valt niet helemaal uit te sluiten dat de volgehouden immanentie of horizontaliteit een toestand van geluk is. De krukken worden ineens dingen, speelgoed, Molloy heeft het naar zijn zin. De tijd is even opgeheven.

Agamben verwijst naar de roman Amerika van Kafka om de hemelgang van Pinocchio te illustreren. Hoofdpersoon Karl Rossman meldt zich bij het natuurtheater Oklahoma in de hoop er een aanstelling te krijgen. Daar ontmoet hij de vriendin van eerder in de roman die hem de hand schudt, ze zijn weer samen. Zo'n ontmoetingsscène heeft Pinocchio ook als hij de poppen van de Commedia dell'arte ontmoet, die hem begroeten als hun broeder. Hij is anders dan zij, maar ze kunnen blij zijn met elkaar, binnen het genre van de Italiaanse komedie waartoe we ook Dante kunnen rekenen.

Het kleistiaanse paradigma wordt in de handen van Agamben een stuk speelgoed dat je op diverse manieren kunt inzetten. Je kunt het parcours de ene kant op volgen, of ook de andere kant op. Alles wordt een stuk makkelijker. Ik lees de biografie van Beckett nu ietsje anders. Ik snap beter waarom hij zo kon genieten van zijn damned leven.

 

Het laatste zetje van Agamben

We blijven altijd kind, zegt filosoof Giorgio Agamben (1942) in Idee van het proza. Daarmee volgt hij de suggestie van biologen zoals Stephen Jay Gould, die stellen dat de mens evenals sommige diersoorten als volwassene bepaalde kenmerken van de kindertijd behoudt. De mens blijft onbehaard, en heeft een relatief groot hoofd in vergelijking met verwante diersoorten. Agamben legt een verband tussen deze neotenie en de bijzondere verhouding van de mens tot de taal. Dieren volgen een geschreven wet (bijv. DNA), mensen verhouden zich tot de wereld. De mens transcendeert in principe elk bijzonder milieu en elke bijzondere lotsbestemming.

Nu ligt het ook weer niet zo simpel dat we de mens alsnog kunnen vastleggen door hem als diersoort met bepaalde kenmerken te beschrijven, in dit geval neotenie, of juist door hem te definiëren in onderscheid tot het dier. In L'aperto (2000) buigt Agamben zich over de verhouding van de mens tot het dier, en komt hij uit bij een andere formule. De mens moet een nieuwe verhouding zoeken tot het dier in hemzelf, en wel rond de ervaring van openheid, leegte, verlatenheid. De mens heeft niet de keuze tussen een dierlijke of een niet-dierlijke identiteit, maar is precies de leegte die hem als dierlijk mens kenmerkt. (Zie ook deze blog.) Teruggeprojecteerd op de neotenie zou je deze kunnen herformuleren als de noodzaak om dierlijke kenmerken steeds opnieuw te formuleren, inclusief de neotenie zelf.

In een klein boekje dat pas is verschenen - L'ultima mano all' ebbrezza - lijkt Agamben zoiets te doen, al verwijst hij daarbij niet naar zijn eerdere boeken. Hij spreekt nu van epigenese als iets wat we in ons mensenleven steeds doen, we laten een nieuwe levensfase ontstaan uit het leven dat we hebben geleid. Zou je bij neotenie vooral aan de kindertijd kunnen denken, bij epigenese denkt Agamben vooral aan de ouderdom. De oude mens brengt zichzelf tot leven vanuit de eerdere levensfasen. Maar zoals we de neotenie bij de mens niet kunnen reduceren tot zijn jeugdige toestand, kunnen we ook de epigenese niet reduceren tot zijn laatste levensfase. In werkelijkheid, vermoed ik, gaat het om eenzelfde dynamiek. De mens is verwikkeld in een permanent proces van geboorte en veroudering. Neotenie houdt in dat de mens zijn laatste levensstadium al kort na zijn geboorte heeft bereikt, epigenese dat de mens nog geboren wordt in zijn laatste dagen.

Dat Agamben geïnteresseerd is in ouderdom hoeft gezien zijn gevorderde leeftijd niet te verbazen. Wel zou je misschien verwachten dat hij de tijd neemt om terug te kijken naar eerder werk. Maar Agamben is filosoof en snijdt de kwestie van de ouderdom op een algemener niveau aan. Anders gezegd: de mens leeft niet alleen zijn bijzondere levensverhaal, zijn leven als bios, maar leeft ook als zoè, het leven zonder meer, het 'naakte' leven. In zijn cyclus Homo sacer kwam Agamben uit bij de idee dat leven en levensvorm samenvallen, en wel rond het begrip 'gebruik', 'gebruik maken van'. Levensvorm houdt in dat de mens gebruik maakt van zijn leven, het leven, en 'is' in die zin dat leven.

De interesse van Agamben gold hierbij naast de ontologie vooral de politiek. In vorige blogs (bijvoorbeeld deze hier) volgden we hem in zijn beschouwing over Deleuze over het leven als volledig immanent, verblijvend of stromend in zichzelf, waarbij op een bepaalde manier ook steeds de nabijheid van geboorte en van sterven in het spel zijn. Voor Deleuze vormt dit een storende onzuiverheid, eigenlijk zou het er niet toe moeten doen in welke levensfase we ons bevinden, leven is geboorte en dood, geboorte noch dood. Voor een analyse van de manier waarop die nabijheid in het spel wordt gebracht kunnen we beter Foucault lezen. Die liet zien dat moderne vormen van macht vat hebben op het leven, niet alleen in zijn geïndividualiseerde vormen, maar juist ook in zijn immanente verschijning, het onpersoonlijke leven. Dat maakt het moeilijker om het immanente leven als zodanig op te vatten als verzet tegen de dominante macht, we zullen voor de analyse en voor het overdenken van politieke strategieën ook gebruik moeten maken van levensvormen in transcendente of quasi-transcendente gestalten, zoals ze hun betekenis ontlenen aan geboorte of dood. Voorbeeld van het eerste is de nataliteit bij Hannah Arendt, de verwijzing van politiek gezag naar de geboorte of stichtingsmoment van een 'natie' (natus betekent 'geboren zijn'). Voorbeeld van het tweede is Heidegger, met zijn gedachte dat de dood ons individualiseert, het is onze eigen onvervreemdbare 'onmogelijke mogelijkheid' om onze dood op ons te nemen.

Dit klinkt allemaal nogal abstract. De actualiteit helpt ons een handje om het allemaal wat concreter te maken. Rusland voert zijn strijd in Oekraïne onder verwijzing naar zijn historische oorsprong, het heilige Roes' waarvan het huidige Oekraïne het centrum vormt. Oekraïne zou niet het recht hebben zich van Rusland af te zonderen en moet - helaas met geweld - weer bij zijn historische broer worden gevoegd. Met de oorlog houdt Rusland dus zijn geboorte dichtbij. Aan de andere kant weet Rusland vanuit zijn geschiedenis alles van de hardheid van het leven en de nabijheid van de dood. Daaraan ontleent het ook weer zijn macht. Door de nabijheid van de dood weten Russen beter dan wie ook welke kansen deze ervaring biedt. Het kan het hoofd bieden aan westerse sancties, en offert honderdduizenden mannen voor de goede zaak.

Niet dat Agamben in zijn nieuwste boekje op deze actualiteit ingaat, maar in eerdere boeken liet hij zien hoe je zijn 'politieke ontologie' kunt toepassen op actuele problemen, en daarmee kan iedereen zijn voordeel doen. Mijn waarschuwing hierbij zou wel zijn dat we Agamben niet alleen makkelijker moeten maken, door hem snel toe te passen, maar hem minstens ook moeten volgen waar hij zaken problematiseert. In dit geval: het immanente leven zoals Deleuze dat opvat moeten we inzetten naast de machtsdiagnoses van Foucault, ze zijn 'elkaars struikelblok'. Als we vertrekken vanuit de ene kant moeten we de andere kant er meteen ook bij betrekken.

Misschien moet je een bepaalde leeftijd bereikt hebben om zodanig te kunnen relativeren dat het niet ten koste gaat van je scherpte. Daarover kan ik moeilijk oordelen, ik ben pas 61 op het moment van schrijven.

Wel, of juist daardoor, spreekt me een interpretatie aan van Agamben die zijn oog laat vallen op de beroemde mythe van Kronos (Saturnus) die zijn kinderen verorbert. We zien Kronos als een angstig man, bang voor de toekomst, bang voor de zoon die hem zal doden als hij opgroeit. Agamben betwijfelt dit. Kronos was niet bang, hij had vertrouwen in de toekomst. Vroeg of laat wordt er iets uit zijn keel gehaald, het gaat vanuit de tijdloosheid de tijd van het heden binnen. En zodra dit gebeurt, verliest dat heden iets van zijn karakter als geregistreerde tijd (anagrafe temporale). Het verleden wordt bepaald door het heden, maar evenzeer wordt dat heden uiteengerafeld, ontdaan van zijn chronologische identiteit. Wat geldt als oud of 'laat' (tardi) is iets van buiten de tijd dat binnentreedt in de tijd zoals we die ervaren of registreren. In ander verband sprak Agamben over 'de tijd van het einde', een term die hij hier herneemt. De oude mens beseft dat hij leeft in de tijd van het einde, hij heeft nog maar weinig tijd, en daarom heeft hij alle tijd van de wereld. Hij hoeft zich niet meer te haasten, hij kan eindelijk terugkijken naar zijn verleden als een vat vol mogelijkheden. Eindelijk wordt zijn verleden 'mogelijk', hij kan het leven.

In dit dunne boekje staan een aantal afbeeldingen. We komen het Opus posthumum van Kant tegen, waar Agamben in een ander recent boek een overdenking van het fameuze Ding an sich vond, en een lijn kon trekken vanuit het begrip chora bij Plato (zie deze blog). Ongetwijfeld is het niet toevallig dat het bij beide denkers om late geschriften gaat. Agamben heeft nu aandacht voor de taal en voor de layout van het manuscript. Late kunstenaars en denkers hebben hun werk al gedaan, hun gedachten gevormd binnen de kaders van een werk of oeuvre. Nu kijken ze nog eens naar de wereld, met hun werk op de voorgrond. Ze rafelen het werk uiteen, Plato voegt steeds meer kleine woordjes, partikels, tussen zijn zinnen (men, de, oun, te, gar), Hölderlin doorbreekt de continuïteit van zijn 'late' gedichten met een veelvuldig aber, Kant zet krabbels in zijn kantlijn, verticaal langs de horizontale tekst, stuit nog meer dan voorheen op de grenzen van zijn denken.

Zelf had ik op jonge leeftijd al fascinatie voor de late Beethoven. Muziek ontbreekt weer eens zo goed als helemaal bij Agamben, maar de kamermuziek en manuscripten van de late Beethoven passen uitstekend bij de verhouding tot het oeuvre zoals Agamben dat schetst. De coherentie is er zeker, maar wordt niet meer zichtbaar in een afgerond omkaderd werk, maar via fragmenten en overgangen. Ook de leeftijd waarop die complexe composities tot me doordrongen - ik was zeventien - past bij de verwarring van de chronologie die Agamben beoogt. Later - vele jaren later - was ik bij een lezing van Edward Said in Amsterdam over politiek, die in diezelfde tijd ook schreef over de late Beethoven. Schijnbaar apolitiek, depolitisering van een oude zieke man, maar ik begin nu beter te begrijpen hoe het bijwoord of bijvoeglijk naamwoord laat (tardi) ons in een andere tijd brengt, in een andere ervaring van tijd, in een verwarring en fragmentatie van de chronologische tijd door het contact met de buiten-tijd, de aioon versus de chronos en de kairos. Men leze daarvoor Agamben zelf, als het in het Italiaans niet lukt, even wachten op de Engelse vertaling.

Geen depolitisering, omdat de ouderdom ons een ervaring van tijd geeft waarbij de mogelijkheden schijnbaar afnemen, maar in werkelijkheid scherper worden gezien en groeien. Wie nog maar weinig tijd heeft gaat die tijd beter gebruiken, niet om te haasten, niet om samen te vatten, maar om te leven wat de moeite waard was, en er echt was, maar wat we niet zagen. Edward Said volgt Adorno die in late style van Beethoven en anderen gevoel voor complexiteit en tegenspraken ziet, waardoor de kunstenaar het zicht opent op nieuwe mogelijkheden, anachronismen, iets wat in zijn eigen tijd bijna niet kan worden gezien.

Agamben zelf doet moeite om ook zijn tekst niet te verdichten tot een oeuvre. Zijn teksten zijn kort, schijnbaar improviserend, schijnbaar willekeurig. Filosofie en beschouwing van schilderkunst loopt door elkaar. We kunnen het boekje zeker ook lezen als een glos of commentaar, en wel op Seneca. Seneca, die zo graag ontslag wilde van zijn taak als adviseur en ideoloog van keizer Nero, en niets liever deed dan zich terugtrekken op een van zijn landgoederen, waar hij zijn brieven aan Lucilius schreef. Agamben opent zijn beschouwing met een citaat, zonder overigens de auteur te noemen:

'Ai bevitori piace sopratutto l'ultimo bicchiere (potio extrema), quello che annebbia e sommerge (illa quae mergit) e dà l'ultima mano all'ebbrezza (ebrietati summam manum imponit).' (p.11)

Ben Bijnsdorp vertaalt de hele alinea zo:

'Dit heb ik aan mijn buitenverblijf te danken, dat mijn ouderdom overal voor me opduikt waarheen ik me wend. Laten we haar omhelzen en beminnen; zij is vol genoegens als je weet met haar om te gaan. Het lekkerst zijn de vruchten als ze opraken; de pracht van de jeugd is het grootst als die ten einde loopt; wijnliefhebbers zijn tuk op de laatste dronk, juist die welke hen onderdompelt en het laatste zetje naar de dronkenschap geeft.'

Agamben past deze dronkenschap toe op het denken. Om te denken moeten we inderdaad - zoals Kant - steeds de grenzen opzoeken. En dan dat zetje geven, het zetje dat door die grens, het einde, wordt opgeroepen.

Om deze blog nog een extra zetje te geven, leg ik graag nog een verband met de roman die ik vorig jaar van mijn leerling Mai Thy kreeg, The last of the wine van Mary Renault (zie deze blog). Het laatste van de wijn gooiden de vrienden Alexias en Lysis in een kom, voor de goden, de god van de vriendschap, waarna ze water dronken. Na de laatste wijn drink je geen wijn meer, logisch. Logisch vanwege een soort nuchterheid die je opzoekt, met al je wijn en je denken. Je komt in een exces, maar niet een exces dat je nog ergens kunt lokaliseren, in nog weer een glas wijn, een boek of een blog. Het gaat om een ergens, een waar-heid (ubietas) die elke plaats overschrijdt naar de tijd. De tijd van het einde dus, die altijd laat komt.

 

De lagere takken - Waarom ik een biografie over Beckett lees

Ineens zat ik in een biografie. Aangezien ik al een tijdje Samuel Beckett lees is dat nu ook weer niet zo verrassend. Een schrijver heeft zelf uiteraard liever dat je zijn boeken leest. Zo ook Beckett. Maar James Knowlson had een expositie georganiseerd over hem nadat hij de Nobelprijs had gewonnen, en kreeg van een uitgever het verzoek om de biografie te schrijven. Beckett gaf toestemming, maar vroeg wel om de biografie pas na zijn dood te publiceren. Die dood kwam toen Knowlson nog met zijn onderzoek bezig was, waardoor je bijna niet meer van een voorwaarde kunt spreken.

Op een of andere manier past deze gang van zaken bij de thema's van de trilogie die ik in deze blogreeks besproken heb, met name Malone meurt, het tweede deel, waarin de hoofdpersoon weet dat hij binnenkort zal sterven en beslist dat hij verhalen bedenkt (zie ook deze blog). De biografie, zou je in lijn hiermee kunnen concluderen, is eigenlijk ook een thanatografie. Dat past weer bij een bekende gedachte van de Griekse geschiedschrijver Herodotus, die de wijze staatsman Solon laat zeggen dat je pas aan het eind van je leven kunt zeggen dat je een geslaagd leven hebt geleid, en misschien nog een stapje verder, dat de geslaagde dood hier echt bij hoort. Met andere woorden, alleen een ander kan over jouw leven vertellen, wat het waard is, en dan kom je toch vanuit de thanatografie weer terug in de biografie.

Van Kafka had ik al een paar keer begrepen dat je deze delegeer-act kunt omzeilen door je een voorstelling te maken van je dood, van je sterven en je toestand als dood persoon. In een vorige blog (zie hier) maakten we kennis met het 'gelukkige lijk' in een verhaal van Leonora Carrington. Het lijk kan ons alles vertellen over de hel, de hemel, over geheimen die we kunnen benutten als bron van wijsheid en een gelukkiger leven. Je zou dit het voorrecht van verhalen kunnen noemen, in verhalen kun je doen alsof je dood bent, en kun je doden opvoeren alsof ze leven.

Daarmee zijn we ietsje dichter bij het raadsel van de biografie gekomen. Het is een manier om ons leven om te vormen tot een verhaal, zodat we dat leven kunnen gebruiken als bron van wijsheid. Zeker. De biografie grenst zodoende aan de hagiografie, en zeker ook aan het getuigenis. Denk aan de evangeliën, die getuigen van redding door God via het leven en de dood van Jezus, waarbij we ook weer een variant van het sprekende lijk zien, het corps glorieux van de verrezene. En zo schuiven we langzaam naar de sfeer van het juridische. Een biografie heeft vaak de bijbetekenis van rechtvaardiging, je verdedigt je met je verhaal tegen werkelijke of mogelijke aanklachten. Ik denk aan de Confessiones van Augustinus, die zijn eigen levensverhaal vertelt om vanuit zijn toestand van geredde gelovige terug te kijken op het proces dat tot die redding heeft geleid.

In mijn proces, het proces van verheldering waarom ik van de boeken van Beckett ben geswitcht naar zijn biografie, ben ik er nog lang niet. Misschien dat die biografie zelf me helpt bij die verheldering.

Iets dergelijks dacht ik toen ik las over de jonge Sammy Beckett:

'He relates in Company how, as a young boy, he used to throw himself down with arms outstretched from the top of a sixty-foot-high fir tree, relying on the lower branches to break his fall before hitting the ground.' (Knowlson, Damned to fate, p.37)

Kinderen kunnen geloven dat ze onsterfelijk zijn, zegt Knowlson, maar het zegt ook iets over de passie van Beckett voor duiken. Van zijn sportieve vader had hij geleerd om van hoogte in het water te springen, en van zijn moeder dat het dagelijks leven in huis in grand style diende te gebeuren. Beckett is in die zin dus echt een kind van zijn ouders.

Ik moet nu ook terugdenken aan de aanleiding, alweer maanden geleden, dat ik Beckett begon te lezen. Het was een opmerking van Italo Calvino over Dickens, die Our mutual friend in meer opzichten vond lijken op Beckett, zij het dat Dickens vaker moreel goede personages beschrijft. Wat ik zelf ontdekte, via Dickens, was het motief van in het water vallen en deze val overleven. Het is bijvoorbeeld ook wat Riverhood overkwam, en waarover Deleuze en Agamben schrijven (zie ook deze blog). Met Beckett's duikvluchten stuit ik dus op een motief waarmee ik nogal wat blogs kan verbinden die ik afgelopen maanden heb geschreven, inclusief die over Michael Jordan, die op de Nike-schoenen werd afgebeeld in zweeftoestand (zie vorige blog).

Voor mij heeft het absoluut betekenis dat biograaf Knowlson voor zijn duikverhaal verwijst naar een boek van Beckett zelf. Daarmee suggereert hij dat iemand heel goed zelf, en tijdens zijn leven, iets belangrijks over dat leven kan zeggen. En dat het niet per se in de stijl van Augustinus hoeft, je kunt tot op zekere hoogte verhalen en romans opvatten als autobiografie. En dan bedoel ik niet dat we verhalen moeten reduceren tot verwijzingen naar de realiteit daarbuiten, of nog erger, dat die verhalen aan die realiteit hun betekenis ontlenen.

Nee, als dat motief van de duikvlucht inderdaad zoals ik geloof nogal wat belangrijke zaken met elkaar kan verbinden, dan zou dat evengoed kunnen gelden voor de biografie zelf.

Kortom, kunnen we de biografie opvatten als een zweefduik? Je duikt in je leven, in het leven, in het leven dat in zekere zin nooit jouw leven is geweest, waarin je ontdekt dat het leven je altijd al van alle kanten ontglipt is. Suïcide is met die ervaring zinloos, je was al niemand, alle zaken waaraan je je status en gezag ontleende blijken toevalligheden, voorrechten die je hebt gekregen, onbetrouwbare geruchten, misverstanden. En toch duik je erin. En dat is ongetwijfeld omdat er nog zoiets is als vertrouwen in die lagere takken, dat ze je val breken. Als je jong bent is dat vertrouwen vaak groter, maar als je opgroeit ben je handiger geworden, en organiseer je die lagere takken om je heen, je hypotheek, je vriendschappen, recht en religie, etcetera.

Een verhaal kun je heel goed zien als zo'n lagere tak, er lijkt ineens toch zoiets als samenhang in je leven. Fictief of niet, als het je val maar breekt en je zweefduik mogelijk maakt.

Ik sta mezelf toe om verder te lezen in de biografie over Beckett. Daarmee klim ik als het ware in dat leven, dat tot op zekere hoogte ook mijn leven is, en op een bepaald moment duik ik vanaf die hoogte weer in de boeken van Beckett, bijvoorbeeld in Company, en in die beroemde zinnen over 'fail better'.

Samuel Beckett met Beckett Rosset, zoon van Barney Rosset