Schrijnende hoop - Critchley over voetbal

In het voetbalboekje van Simon Critchley draait net als in het boekje van Jean-Luc Nancy alles om de Griekse tragedie. Je kunt verwachten dat er tal van verschillen bestaan, de ene visie is zowat de keerzijde van de andere. Bij Nancy gaat het om het witte ruïneuze Griekenland, bij Critchley om het sacrale enthousiasme van de toeschouwers. Maar als er twee keerzijdes aan de tragedie zitten, dan suggereert dat een gemeenschappelijke materie. Doordat ik bij toeval beide boekjes achter elkaar las, opent zich nu die mogelijkheid om door te graven naar de tragedie achter beide tragedies.

Een mogelijke sleutel hiertoe had ik al in handen toen ik Nancy beluisterde over het dionysische moment. Dionysus is niet los van Apollo te verkrijgen. We zijn enthousiast en we lijden, maar in de tragedie hebben we alleen de apollinische vorm, en zelfs die schept zijn eigen afstandelijkheid, het is niet meer dan de ruïne van die vorm. En toch worden we geraakt, en wel doordat het kan misgaan. De acteur kan struikelen. We zijn getuige van de tijd als moment, een moment dat bevriest tot 'opsis', de zichtbaarheid van de ruimte waarin de tekst tot uiting wordt gebracht, en dat in zijn bevroren toestand draaglijk is doordat op een gegeven moment ook weer het doek valt.

Met deze ogen zou je ook naar een voetbalwedstrijd kunnen kijken. Alleen is het hier andersom. Je wacht en je wacht, op dat ene moment dat altijd nog kan komen, die ene versnelling, nog in de blessuretijd. Als dan toch het doek valt, dan is dat niet minder dan weer een aanleiding voor hoop: volgende keer beter. Maar, zoals Critchley zegt: dat is nu juist het ergste, die hoop. Je kunt je prima neerleggen bij het gegeven dat de tegenstander beter is. Zoals gisteren, toen Roda in de Arena aantrad tegen Ajax. En dan ineens blijkt Roda met 0-1 voor te staan! En dan doet het ineens toch weer pijn. Na de rust stelt Ajax orde op zaken, eindstand 5-1. Maar die hoop is gewekt en ik blijf toch voorlopig maar weer fan.

Om deze hoop in begrippen te vangen grijpt Critchley naar de fenomenologie. Daarmee nadert hij Nancy wel heel dicht, zeker als beiden die fenomenologie liefst opdiepen vanuit Heidegger, de grote filosoof die op zijn studeerkamer een tv had verstopt om wedstrijden te kunnen kijken. Het gaat in de tragedie niet om de vorm, het gaat om het Dasein. De tragedie is een machine die Dasein produceert, zegt Nancy. Geldt dat ook voor de voetbalwedstrijd? Critchley legt dat uit aan de hand van Jürgen Klopp, de trainer van zijn club Liverpool. Bij Klopp gaat het om geloof en beleving, maar niet in een andere realiteit. Het gaat om een moment dat altijd kan gebeuren, waarop we de wereld en onszelf zien als wat ze zijn, en het bestaan kunnen omarmen. Jazeker, extase, maar niet de dionysische extase van de hooligan of de zuiplap, maar

'a resolute rapture, a sober ecstasy, that sees the indifference of the everyday for what it is and grasps it as a 'Situation', a key concept in Being and Time. (p.132)

Kloktijd gaat dan over in Klopptijd.

Maar hiervoor waren we niet gekomen, om via Nancy en Critchley de tragedie te herleiden tot het momentum van Heidegger. We moeten nog dieper duiken in het verschil en vandaaruit tot een nog essentiëlere kern proberen door te dringen.

Welnu, dat verschil verwoordt Nancy in zijn onderscheid tussen verschijnen en schijnen, apparaître en paraître. Het gaat bij de tragedie zoals Nancy die opvat niet om de (dionysische) schijn, noch om het verschijnen voor (pour) iemand. Het is een verschijnen voor, maar in de zin van devant. De toeschouwer is een vormeloze massa die een soort zwarte muur vormt waartegen de tragedie zich als het ware afzet, het zwart waaruit iets oprijst, de speelruimte. Het publiek verschijnt dus niet, en doordat het niet verschijnt kan de ruimte van de tragedie wel verschijnen.

Critchley daarentegen voert de ruimte terug op het publiek. De voetballer is niets zonder het publiek, wedstrijden zonder publiek zijn volstrekt zinloos en zouden wat betreft Critchley verboden moeten worden. Levert hij daarmee de tragedie weer uit aan het subject, in navolging van de held die nu bij hem ongenoemd blijft, namelijk Levinas? Zegt de voetballer eigenlijk 'Hier ben ik' (Me voici) tegen de Ander die hem met zijn peinzende en lijdende gelaat aankijkt?

Nee, niet dus. Lees het hoofdstukje De-subjectifying football en je krijgt ineens Gadamer helder uitgelegd, en wel zo dat je denkt dat die eigenlijk altijd over voetbal schreef. Het spel, zegt Gadamer, wordt niet gespeeld door een speler (en ik denk dan meteen erbij: noch door het publiek) maar het wordt gespeeld. Misschien moeten we dus ook dat 'voor' dan niet opvatten als een subject, het is niet de voetballer die speelt voor het publiek, maar beide horen bij het spel dat wordt gespeeld. Dat betekent automatisch dat we de ruimte van de opsis - in termen van Nancy - verbreden tot het hele stadion. De spelers en het publiek verschijnen voor (devant) een vormeloze massa die hun niet echt interesseert maar die ze wel nodig hebben. Wat zou die vormeloze massa zijn, die donker genoeg is om het zichtbare voetbalpubliek de status van held te geven? En zo zou je Critchley verder kunnen exploreren volgens de logica die Nancy uittekent.

Echter, de logica die Critchley zelf ontplooit is eerder die van het barokke theater. Alles draait om de afstand tot de onmiddellijkheid, de oneindige plooiingen van de barok vind je terug in de beleving van het moderne stadion. Critchley:

...there is no immediacy to football, no direct access to a realm of pure subjectivity or objectivity. Every aspect of football is mediated and mediation is not some falling away from a purported immediacy, but the very way in which the phenomenon is presented. In other words, football is mediation all the way down. Perhaps football shares these features with cinema, which is at once completely real and completely invented. Both real and unreal. Two in one.

Geheel bij deze logica past dat voetbal drama is, het drama dat Nancy onderscheidt van het theater, en dat het theater er bij Critchley flink van langs krijgt. Drama houdt in dat er een enthousiast publiek is, een publiek dat de ziel en het lot (der natie) belichaamt. Theater is versteend, iets voor oude mensen, een ruïne. Het echte theater is nu voetbal.

Als Nancy gelijk heeft is deze logica van het drama dat het theater onthult als ruïne en zichzelf als rechtmatige erfgenaam inderdaad aan het werk, maar niet pas sinds de barok. De tragedie was altijd al een ruïne, en daarmee kunnen we het voetbal wellicht ook beschouwen als een ruïne van deze ruïne, van de tragedie dus. Wat ons in de tragedie raakte is in het voetbal zo goed als onmogelijk geworden, maar precies als ruïne kan het ons nog met de tragedie in verbinding stellen.

Misschien zouden we de commercialisering van het voetbal kunnen opvatten als deze ruïne-wording. Critchley gaat deze lang uit de weg, en pas op het eind, om zo te zeggen in blessuretijd, beschrijft hij onder het kopje Disgust alsnog alles wat hij ziet voortvloeien uit de 'material content of the game, which is money', de spoken van 'capitalism, commodification,colonialism, nationalism, mass psychology, patriarch, and the legal codification of violence'. Misschien verrijst er dan toch nog een subject bij Critchley, een subject dat de keuze heeft tussen afwending in walging en de overlevering aan de schrijnende hoop. Maar sinds de barok is ook dat subject weer hopeloos verdubbeld.

Aan de ene kant is dat subject nooit kritisch genoeg, het beschuldigt zichzelf vanwege zijn liefde voor zo'n fataal spel. Aan de andere kant kun je precies deze kwade wereld van het geld alsnog opvatten als het duistere decor waartegen de luister van het spel zich ineens kan aftekenen. Het subject raakt zodoende verstrikt in zijn eigen plooien, het heeft die kwade wereld van het geld nodig als voorwaarde voor het goede en evengoed als dreigende verstoring die met de magische krachten van het spel moet worden bezworen.

Magie, dan hebben we het bijvoorbeeld over de geur van gras, het geluid van de tribunes. Precies de zaken dus die je op tv niet kunt overbrengen. Maar die magische krachten worden weer betaald uit de tv-inkomsten. Het is dus belangrijk dat we voetbal op tv kijken om die magie mogelijk te maken die de tv op afstand wil houden.

Het kan zijn dat die tegenspraak tussen geld en mooie vorm net iets minder schrijnend is dan Critchley hoopt. Hij lijdt eronder, zichtbaar, maar hij speelt theater. Je kunt aan die tegenspraak wennen, en dan gaat ook die tegenspraak steeds minder pijn doen, waarmee dus ook de hoop zal afvlakken. Nu al neemt Critchley afstand van de nostalgie naar de betere tijden van het voetbal, zijn prachtige beschrijvingen gaan merendeels over het voorbije decennium. Het blijkt mogelijk om zelfs in de commerciële hel voortdurend momenta te produceren. Die commerciële hel weet dat zelf goed, ik durf te wedden dat ze het boek van Critchley subliem vindt.




Simon Critchley, What we think about when we think about football, London 2017

Schrijven in de coulissen - Nancy over de Griekse tragedie

Lang voorbij is de tijd dat de fameuze Fransen schreven over écriture. Al in de jaren tachtig schakelde Deleuze over naar de bewegende beelden van film en ook Derrida ging schrijven over foto's en spoken. Natuurlijk, ze bleven schrijven, maar de kracht van beelden was al zo lang gerelativeerd dat die zich weer kon laten gelden. Naast de geniale Duitsers (Nietzsche en Heidegger) waren er twee tradities om op terug te vallen, Bergson en de fenomenologie.

Jean-Luc Nancy kreeg van zijn vriend Derrida in het jaar 2000 een flink boek cadeau met beschouwingen over de fenomenologie, Le toucher - Jean-Luc Nancy. Ik heb geen idee hoe Nancy dit cadeau in ontvangst nam, ongetwijfeld was hij erdoor geraakt, al hoorde ik bewonderaar Ignaas Devisch zijn irritaties uiten omdat Derrida met geen woord had gerept over 'la communauté désoeuvree', toch een erg belangrijk thema van Nancy.

Vijftien jaar later komt Nancy terug op de fenomenologie. Hij heeft tijd over als hij figurant is bij Phéniciennes van Euripides. In de coulissen houdt hij een dagboek bij. Het schrijven, zegt hij, heeft hij nodig, vooral ook buiten zijn werk als filosoof en rector aan de universiteit, om te begrijpen wat hij ziet. Misschien kun je dit als volgt vertalen: als Nancy 'désoeuvré' is, is hij fenomenoloog, iemand die al schrijvend de fenomenen tot hun begrip brengt. Misschien moet ik zijn dagboek dus ook niet opvatten als een werk, een oeuvre, maar als een uitnodiging om op mijn beurt al schrijvend tot begrip te komen.

Als dat al zo is, dan een begrip dat zijn objectiviteit buiten zichzelf zoekt en er hooguit op kan meeliften. In dit geval de objectiviteit van de Griekse tragedie. Nog voordat ik deze gedachte uitwerk herken ik in de vorm van dit schrijven - wat u nu leest - iets van die zelferkende vluchtigheid. Dit is immers een blog, een écriture, die een werkelijk begrijpen voorspiegelt maar dit slechts kan doen tegen de prijs van zijn vergankelijkheid, het wegzakken in de duistere archieven van blogspot.

Goed, zult u me troostend zeggen, het is hoe dan ook een tekst, een weefsel met een zekere duurzaamheid, ook al is de slijtage ('usure' zou Derrida zeggen) ingeweven. Via de kunstopleiding van (mijn dochter) Frederiek weet ik hoe essentieel de textuur is voor de kunst, metafoor en weefsel roepen elkaar op en vormen zo een houvast dat je weer kunt tentoonstellen aan de blik van de voorbijgangers die we allemaal zijn. En 'exposition' is weer een centrale term in de filosofie van Nancy (en Levinas). De cirkel lijkt daarmee rond. Met deze tekst exposeer ik me aan uw blik en hopelijk vinden we daarin enig verweer tegen de tragiek van de wereld waarin we leven.

Maar we willen ons niet alleen daartegen verweren. Filosofen als Plato (bijna een tautologie) hebben met of vanuit hun werk ook willen kijken, doorgaan met kijken. Ook als hun ogen verschroeiden door het felle licht van de zon. Ze hoopten en ervoeren dat ze er een beetje aan konden wennen, zoals hij Socrates laat uitleggen in zijn fameuze grotvergelijking. De ideeën staan zodoende in de richting van de idee der ideeën, de idee van het goede, 'aan gene zijde van het zijn', de idee die er is 'om de verschijnselen te redden', en waarvan de hele fenomenologie dus niet anders dan afhankelijk kan zijn.

Het probleem van de fenomenologie, zegt Nancy, is dat ze voorrang geeft aan de permanence, de synthese van de herkenning, maar dan wel aan een permanentie die 'elke keer opnieuw' gebeurt, als verschijning. Je kunt wel het begin van deze gebeurtenis denken, maar niet het einde. Zou je dat doen, dan zou je de tijd meteen vernietigen op het moment dat je je hem voorstelt als 'instant', als moment. Het resultaat is een pose die nooit meer eindigt. Alleen het theater kan dat, zegt Nancy, het theater stelt het moment voor als een pose maar houdt ook weer op. Het doek valt, het licht dooft uit.

Nancy vat deze gedachte samen met de formule: 'Le théâtre, donc, c'est le chaque fois de l'apparaître.' Het theater is dus het elke keer van het verschijnen.

Als we Nancy hierin willen volgen begrijpen we waarom hij zich behalve tegen de fenomenologie ook tegen de technische reproductie afzet, en daarmee tegen de film. Film heeft te maken met optiek, met kadering, perspectieven, camerabeweging. Theater daarentegen is opsis. Daarmee bedoelt Nancy de zichtbaarheid van een ruimte die op zijn beurt slechts bedoeld is om de tekst tot uiting te brengen (profération). Zoals dus de Griekse tragedie, die weliswaar een samengaan is van spreken, muziek en deze opsis, maar die ons overgeleverd is als tekst, en waarin acteurs weinig meer doen dan het uitspreken van de teksten op het podium.

Waarin verschilt nu dit chaque fois van de tragedie van het chaque fois van de film? Het gaat om de improvisatie. Een theateracteur moet improviseren, ook al volgt hij het script en spreekt hij de teksten uit. Hij kan struikelen. Een filmacteur is element van het technisch reproduceerbare werk, dat vastligt. Kijk je een film de tweede keer, dan zie je weer precies dezelfde film. Het is dus niet de tijd waarnaar je zit te kijken, en hoewel Deleuze ongenoemd blijft, is Nancy het fundamenteel met hem oneens wat betreft de verhouding tussen film en denken. Een film geeft niet te denken, het is niet meer dan 'distraction'. Het gaat er in laatste instantie om de wil van de regisseur. Die wil laten zien dat hij de toeschouwer iets kan laten zien, dat hij ervoor kan zorgen dat de toeschouwer iets ziet.

Bij theater gaat het niet om de toeschouwer. De toeschouwer mag kijken en op het eind klappen. Hij mag zijn recensies schrijven. Maar eigenlijk zit hij zich vaak een beetje te vervelen, net als Nancy zelf overigens, in zijn coulissen, waar hij de tijd doodt met zijn dagboek. Het gaat bij de tragedie niet om de toeschouwer maar om de opsis, de zichtbaarheid van de ruimte die dient om de tekst tot uiting te brengen. Het maakt ook niet uit of je in de zaal zit of in de coulissen. Wat telt is dat je die ruimte kunt zien waarin de acteurs hun teksten uitspreken.

Zo gezegd lijkt het haast of we te maken hebben met een heilige mis, en belanden we met Nancy weer in de problematiek van het offer en la déconstruction du christianisme. Maar daarover in dit boekje geen woord. Het gaat in zijn theater om de oude Grieken. Goed, zou Walter Benjamin zeggen, de tijd dus voordat het Duitse Trauerspiel de tragedie liet oplossen in de oneindige plooien van het barokke drama (waarmee we indirect toch weer Deleuze in het vizier hebben, de Deleuze van Leibniz en le pli). Ja, zegt Nancy, maar Benjamin heeft wellicht meer gelijk dan hij soms voorgeeft. De oplossing van de tragedie in het drama is altijd al begonnen, ook al bij de Grieken. Het is namelijk onmogelijk om die tragedie in zijn essentie te zien, wellicht ook voor de Grieken zelf al. Nietzsche stelt die essentie voor als het dionysische, maar ook hij beseft dat je dat dionysische altijd alleen maar als vorm, als apollinisch kan zien.

Zouden we dus de tragedie haarscherp onderscheiden van het barokke drama, met zijn allegorische structuur, dan zouden we miskennen in welke mate die tragedie vanaf het begin onzuiver is, verloren gaat, zijn essentie verliest in het spektakel dat ze ook was, met zijn politieke en sacrale werking. Dat maakt het extra lastig om de tragedie als zodanig te zien. Ook Heidegger met zijn kritiek van de essentie is daarom van de partij. Nancy ziet de tragedie als een 'machine die Dasein produceert', wat hij zeker niet alleen bedoelt als spelletje met Heidegger.

Ik begrijp van alles nu beter. Zoveel dat ik aan deze blog niet genoeg heb. Laat ik me beperken tot enkele eerste associaties.

1.
Twee jaar geleden boog ik me in een serie blogs over Levinas vanuit de ervaring dat ik me hier aan u blootstelde. Ik vraag me nu af of Nancy met zijn opsis niet ook indirect afstand neemt van Levinas, voor wie de 'ethiek een optiek' is. Levinas blijft via de fenomenologie verplicht aan een opvatting van het goede die uiteindelijk niet geïnteresseerd is in de objectiviteit. De wereld wordt 'elke keer opnieuw' gezien volgens de subjectiviteit die gedacht wordt als cognitieve synthese. Voor dat subject valt het doek nooit, het is (als barok subject) zelf oneindige plooiing. Toch zou je ook de objectiviteit van de tragedie kunnen volgen in de richting van de idee van het goede aan gene zijde van het zijn. Nancy laat dit een beetje liggen, dus kan het altijd worden opgeraapt. 'Ethiek is een opsis', zo zou je de ethiek kunnen beginnen.

2.
Nog langer geleden mocht ik optreden in een serie colleges over Nussbaum en het tragische. Ik kreeg van de Hovo-deelnemers (Hovo- Hoger onderwijs voor ouderen) flinke kritiek te verduren, met name dat ik hen teveel aan het woord liet en teveel dia's gebruikte. Daarvoor waren ze niet gekomen. Op een bepaalde manier voelde ik me door die felle kritiek meer een acteur van een tragedie dan docent en onderzoeker. Nancy zegt dat er niets tragisch is aan de rol van docent. De wereld van het onderwijs is die van de representatie. De docent moet doen waarvoor de bezoeker betaalt, en wie betaalt bepaalt. Maar daarmee, zegt Nancy, kan er opnieuw weer verwarring ontstaan tussen theater en representatie. Pure representatie zou het begin kunnen zijn van deze verwarring, waarmee voor de tragedie weer nieuwe kansen ontstaan, het 'tragisch besef' als 'besef van het tragische', zoals ik dat destijds in mijn programmaboekje verwoordde. Misschien was een aanwijzing hiervoor wel de eis van die ene boze man dat ik het publiek niet interactief mocht bejegenen, het publiek is gewoon publiek en ik heb niet de taak hen te boeien of afleiding te bezorgen. Ik moet gewoon mijn teksten uitspreken.

3.
Nancy komt in zijn boekje niet terug op het boek van Derrida, maar wel op het thema toucher. In het theater gaat het niet om het zien, de opsis staat in functie van het raken. Het is een raken zonder golven van emoties, zonder onmiddellijkheid, maar niettemin een raken. Misschien vinden we langs deze weg toegang tot de zo verwante filosofie van - en de verloren vriendschap met - Agamben. Bij Agamben gaat het in zijn Homo sacer om een levensvorm waarin er een 'contact zonder contact' is met het leven zelf. Je zou de tragedie volgens Nancy kunnen zien als deze levensvorm. Het gaat niet om een kunstwerk en evenmin om een vorm van absoluut weten. Wel is er een verschil tussen beide denkers in de betekenis van mogelijkheid en onmogelijkheid. Nancy vat soevereiniteit op als een ervaring van onmogelijkheid, die in de tragedie opduikt als improvisatie. Acteren houdt in dat je het donker binnenstapt. Agamben spreekt over soevereiniteit naar aanleiding van Benjamins genoemde boek over het Trauerspiel, het is de energeia (actualisering) waarin de dunamis (mogelijkheid) zich aan zichzelf als een cadeautje teruggeeft. In L'uso dei corpi start Agamben met een beschouwing over het spektakel en zoekt hij in het privé-leven een soort betekenisloos spektakel dat je wellicht kunt vergelijken met de Nancy die in zijn vrije tijd in de coulissen zit te schrijven. Het privé-leven en de Griekse tragedie zijn misschien twee brandpunten waaromheen de Griekse metafysica opnieuw kan worden overdacht.

4.
Nancy kijkt naar het oude Griekenland via Winckelmann ('edle Einfalt und stille Grösse') en verdubbelt die subiet. De eerste Winckelmann is die van het Griekse geïdealiseerde en fascistische lichaam, de tweede die van de witte ruïnes. Nancy volgt alleen de tweede Winckelmann, met zijn idee dat de tragedie gezien kan worden als 'de vorm van de ruïne', en in die zin zelfs als 'ruïne van de ruïne'. Maar het gaat nog steeds om Apollo, en als ik me niet vergis is dat ook de god van de zon, de 'wolvengod'. Het is onmogelijk om naar de zon te kijken zonder te worden verscheurd, willen de oude Grieken maar zeggen. Nancy is zich hiervan bewust, maar blijft toch kijken. Het lijkt dan alsof je de wolvengod aankijkt zonder Dionysus te zien. Heb je de roes en de afleiding niet nodig om je te wapenen tegen de afstandelijke witte ruïnes? Hier zou je het boek van Leezenberg ('De vloek van Oedipous') kunnen laten aansluiten, dat de tragedie niet wil bekijken zonder het publiek van toen erbij te zien, de vorst die zich laat uitschelden.

5.
Bestaat er een scherm in de tragedie? Bij Nancy vinden we de ervaring dat het publiek er niet toe doet, die is vormgegeven als duistere plaats in de opsis. Het is alleen geen scherm, het is een ruimte. Maar wanneer het scherm als zodanig onzichtbaar wordt, verdwijnt ook de ervaring van het lezen, die volgens Agamben berust op de zichtbare bladzijde. Vandaar ook dat Agamben niets ziet in computers. Het scherm wordt als zodanig onzichtbaar. En hoe zit het met de coulissen? Het is zeker niet de plaats 'achter de schermen', want er valt geen waarheid te zien die iets onthult of ontmaskert die betrekking heeft op wat er op het podium gebeurt. Maar het is wel de plaats waar Nancy kan schrijven, de plaats waar de actie van het theater in termen van Agamben wordt gedeactiveerd en voor ons zichtbaar gemaakt, voor ons als lezers. Vanuit deze parallel, het scherm en de coulissen, zou misschien een overdenking kunnen starten over de betekenis van het lezen en schrijven, en in tweede instantie ook weer over de betekenis van film. Zit ik in een bioscoop, dan is het scherm zelf zichtbaar, en zo mogelijk nog meer als ik thuis op de bank naar die film kijk. De film weet me niet altijd te boeien, ik ga maar weer eens naar de wc of blokjes kaas snijden. De verveling raakt verweven met de afleiding. De film grijpt de toeschouwer niet bij zijn nekvel en daardoor onstaan nieuwe kansen voor een andere, niet geprogrammeerde ervaring.

6.
Wat is het gebaar en wat zijn de middelen, de centrale termen van Agambens politieke filosofie, wanneer we ze opvatten volgens de tragediefilosofie van Nancy? Nancy ziet de film als vermogen en middel, en daardoor automatisch als wil. Maar je kunt vermogen en gebruik van middelen ook anders opvatten, zegt Agamben. Daarmee komen ook objectiviteit en noodzaak in een ander licht te staan. De tragedie is objectief, volgens Nancy, doordat hij ons te denken geeft over het moment, het moment als iets dat steeds opnieuw begint. We kunnen dit alleen zien als een eindige pose, een pose die wordt volgehouden totdat het doek valt. Wat is deze pose anders dan het gebaar van Agamben, het gebaar dat de voorstelling draagt, volgens de betekenis die de Romeinse denker Varro aan 'gestus' geeft, het woord dat het gebaar aanduidt? Wat is het verschil tussen pose en gebaar in een tijd waarin beide hun subjectieve karakter hebben verloren?

Jean-Luc Nancy, Journal des phéniciennes, éd. Bourgois 2015

Het effect van meer prikkels - Tholen over klassieke talen

Vaak wordt gezegd dat we lijden aan een overdaad aan prikkels. Daarom is het extra prikkelend dat onderzoeker en docent klassieke talen John Tholen zijn pleidooi voor meer klassieke talen in het onderwijs ondersteunt met het argument dat de leerlingen zo extra worden geprikkeld. (VCN bulletin, oktober 2017, p.16-17)

Hoe zit het nu? Hoe verhoudt zijn pleidooi zich tot het gegeven dat we lijden aan een overdaad aan prikkels die ons aanzetten tot permanent leren en werken? Leiden prikkels automatisch tot meer leren? Worden de vermogens zo werkelijk geactualiseerd?

Tholen verwijst met zijn argumentatie vooral naar de neuropsychologie, en dan moet ik meteen schuld bekennen, omdat ik het er na de hit van Eveline Crone een beetje bij heb laten zitten. Zodoende heb ik na herhaaldelijke prikkeling van mijn collega Het tienerbrein van Jelle Jolles nog steeds niet gelezen. Toch kan ik niet wachten met reageren op de prikkelende oproep van Tholen, met de belofte dat ik er na lezing van Jolles op zal terugkomen.

Uit eigen ervaring herken ik alle empirische argumenten en de belangrijkste conclusie van Tholen. Het is inderdaad waar dat de vermogens van leerlingen bovengemiddeld worden aangesproken bij het vertalen van Oud-Griekse en Latijnse zinnen. In dit proces blijkt dat de leerlingen ertoe in staat zijn, en daarmee kan weer worden vastgesteld dat deze vermogens zonder onderwijs in de klassieken wellicht onvoldoende worden aangesproken.

Mijn verwondering is nu op gang gebracht en wil maar moeilijk stoppen. Evenzeer uit eigen ervaring weet ik dat de denkprikkels van de neuropsychologie erom vragen verder te worden overdacht, misschien zelfs tot hun limiet, het moment waarop de effecten zijn uitgewerkt. Misschien getuigt de stagnatie van het gymnasium wel van deze uitwerking. Als het waar is dat iedereen baat heeft bij meer klassiek onderwijs, waarom kiest dan maar een handjevol leerlingen voor deze optie? Waarom zien we zelfs schoolbesturen de handdoek in de ring gooien en het aanbod beperken?

Ik begrijp uit de voetnoten dat je de keuze voor al die prikkeling niet kunt overlaten aan leerlingen. Jelles wijst de leraar aan als de motor van de talentontwikkeling. Toegepast op de praktijk van de klassieke talen moet je inderdaad constateren dat de leraar wordt gezien als de eerstverantwoordelijke voor het onderwijs in de klassieke talen. Ouders, leiding, de politiek: die houden zich veelal op afstand of protesteren zelfs als de kinderen dreigen te worden overbelast.

We hebben bij het pleidooi van Tholen dus te maken met een oratio pro domo, een pleidooi voor het eigen huis, het huis van de klassieke talen. Het staat afgedrukt in het vakblad van de VCN, de Vereniging Classici Nederland. Het is een pleidooi dat vooral wordt gelezen door docenten die toch al uit eigen ervaring weten dat je met klassieke talen de vermogens van leerlingen bovengemiddeld aanspreekt. Het scheelt niet veel of dit pleidooi slaat om in een bezwering: zie je wel, we hebben gelijk, de biologie geeft ons gelijk!

Het zou daarnaast dus even interessant zijn om eens te analyseren waarom de samenleving (beleidsmakers, ouders, scholen) maar mondjesmaat doet wat toch in haar belang is, namelijk het onderwijs in klassieke talen opvoeren. Komt het door gebrek aan goede voorlichting? Dat lijkt me sterk, klassieke talen staan bekend als moeilijk en de neuropsychologie geniet flinke belangstelling.

Zou het kunnen, vraag ik me voorzichtig af, dat prikkels in onze samenleving anders functioneren? Niet alleen om werken en leren te maximaliseren, maar eveneens ertegenin, om deze te reduceren? Bij Tholen vind je tussen de regels door een aanwijzing voor dit vermoeden, wanneer hij het heeft over afleiding: 'Hoe meer een leerling zich tijdens het vertalen laat afleiden, hoe trager hij tot een oplossing zal komen.' Ik moet hierbij meteen denken aan de digitale middelen waarmee we leerlingen Latijn en Grieks moeten bijbrengen en waarbij die afleiding midden in het leerproces wordt toegelaten: je wint bij een Kahootquiz en hebt dan meteen vier woorden geleerd, en je enorm geamuseerd met het kabaal om je heen en de leuke kleurtjes waarin de keuzemogelijkheden zijn gepresenteerd.

Een andere prikkeling is het aanbod op de markt. Tholen ziet de neuropsychologische legitimering als unique selling point van de klassieken. Zijn oratio pro domo moeten we dus ook als reclame opvatten, de duik in de enorme wereld van prikkels die de klant verleidt om de producten te kopen. En zoals we weten gooit de klant de meeste reclame rechtstreeks in de prullenbak. Precies die vermarkting kan verklaren waarom we de klassieken steeds willen redden met een tegenstrijdige strategie: de vermeerdering van prikkels en de afscherming ertegen, die ook weer de vorm aanneemt van prikkeling tegen andere prikkels.

Bij al die prikkeling is het eigenlijk een wonder dat we nog aan het vertalen zijn. Leerlingen immuniseren zich tegen prikkels van buitenaf met oortjes, totdat we van de schoolleiding te horen krijgen dat die oortjes niet meer gewenst zijn. Dan blijkt dat ook die regels weer prikkelend waren bedoeld, om zelfreflectie van docenten op gang te brengen. Het wordt dus tijd dat we naast al die prikkeling ook overdenken hoe we die in balans kunnen brengen met ontprikkeling, immunisering, deactivering. Alleen dan kan ik verklaren dat die leerlingen zich nog zo inspannen om die moeilijke zinnen te vertalen, veelal met succes ook nog.

We eisen de zondag terug - Gielen en Agamben

Pascal Gielen voert een traditioneel intellectueel pleidooi voor de zondag, de dag van het nietsdoen, de luiheid. Je wordt wel doorbetaald, maar zonder dat je iets doet.

Daarmee volgt Gielen het spoor van Agamben die in Il regno e il gloria de economie eveneens probeerde te laten uitlopen op een zevende dag. De schepping moeten we niet bezien vanuit de arbeid maar vanuit zijn schijnbare tegendeel, de rust.

Toch zet Gielen andere accenten. Hij gelooft in creativiteit en vindt het erg jammer dat die totaal verpest wordt door het kapitalisme in zijn huidige neoliberale gedaante. Dat neoliberalisme is bang voor creativiteit die controle en meetbaarheid verstoort. Het is erin geslaagd de kunst te verbannen van het betaalde werk naar de linkse hobbysfeer.

Gielen trekt de lijn van de Frankfurter Schule door. Die zag nog wel iets in de hogere kunst als uitwijkplaats voor de commerciële cultuur. Maar nu is het nog erger geworden. Alles wordt gemanaged, of het nu André Hazes is of de symfonieën van Hans Werner Henze. De regels gaan het spel vooruit, en daarom is de creativiteit bij voorbaat geprogrammeerd en ingeperkt. Alles wordt in de richting van conventionaliteit gedreven. Buiten en in de kunst bijvoorbeeld door professionalisering en teamwork, ook in het onderwijs geen onbekende.

Het geliefkoosde model van Gielen is dat we eruit stappen, de eenzaamheid zoeken (check) en daarna met een frisse duik (uncheck) er weer in kunnen springen. Typisch zo'n metafoor van Sloterdijk. Erin springen, in de gehorizontaliseerde sfeer van het water, kan weer als je van buiten komt, als je voor je zwemt eerst springt.

Daartegenover staat dan toch weer Agamben, In zijn beschouwing over zijn leven, zijn 'Zelfportret' (Autoritratto nello studio) neemt Agamben de pose over van Hölderlin, Walser en Kafka die zich geheel buiten het openbare leven stellen. Ze worden een soort plant, omdat de samenleving is doorgedraaid en deelnemen hun niets meer te bieden heeft. Agamben besluit met een blik op een grasveld in plaats van de traditionele blik op de sterrenhemel. God is gras, alle soorten, alle groenvarianten en bloemetjes ertussen.

Is Agamben niet gevlucht voor het kapitalisme, dat de grasvelden rond de dorpen allang heeft gehomogeniseerd tot een volstrekt monochroom groen? Geert Mak bezocht enkele maanden geleden Jorwerd, en vooral het gras liet hem zien dat God er nu echt vertrokken was. Als God dus gras is, dan is Hij nu echt weg.

Vluchten is ook een kunst. Bij Gielen komen al mijn helden langs, ook Zygmunt Bauman die de vlucht ziet als bijeffect van het onvermogen van mondiale autoriteiten om de grote problemen op te lossen. Het gevolg is dat ze denkbeeldig worden opgelost op lokaal niveau en zelfs door individuen. Die gaan op jacht, koopjes, doelen, resultaten, spektakel.

Gielen betoont zich loyaal aan de kritische traditie en wil repolitiseren. Mooi, hulde. Agamben lijkt zich terug te trekken uit de rebellie, we zien in zijn zelfportret bijna niets terug van de Italiaanse rebellen Hardt en Negri (en anderen) die Gielen bijlichten op zijn herformulering van creativiteit.

Bijna niets... het niets van de zondag, de gereformeerde zondag voordat ook deze voor de bijl ging van de koopverslaving en het werk. Voor Agamben is creativiteit de eerste en tweede creatie. Je maakt iets, maar wat je maakt is een mogelijkheid, en die mogelijkheid blijkt iets te zijn wat kan worden gerealiseerd en niet gerealiseerd. Zie Melville's Bartleby op Wall Street. Het eindigt met het niets, maar wel van alle mogelijkheden.

Het wordt me langzaam duidelijk dat de zondag van Agamben die is van de poëzie. Poëzie is de kunst van je inhouden, terughouden. Bijna al Agambens vrienden waren dichters. Bij Gielen gaat het om de beeldende kunst, de kunstenaar die eigenlijk al vervangen is door de spektakelheld die levende koeien doormidden zaagt omdat daar aan valt te verdienen.

Daar zitten ze dan, de dichters en de beeldende kunstenaars, op onze zondag. We weten niet wat we ermee aanmoeten. Moeten we hen het werk in slepen, weg van de zondag? Of moeten we een soort narren van hen maken, die we toestaan om op zondag hun beledigingen naar ons te spugen?

Een licht spookachtig effect, dat is wat ik erbij merk. We palmen de kunst in, maar er blijft een vaag effect dat misschien meer kunst is, creatiever, dan al ons geflirt met creativiteit en kunst. Inclusief, zou ik zeggen, de levenskunst, die inlijving van de creativiteit binnen de ergst denkbare conventionaliteit...

Pascal Gielen, Creativity and Other Fundamentalisms, 2013
Giorgio Agamben, Autoritratto nello studio, 2017

Het dansende Atman - De ethiek van Agamben

Giorgio Agamben heeft zijn serie Homo sacer afgerond, maar is daarna blijven doorschrijven. Daarbij grijpt hij terug op eerdere ontdekkingen en voegt daar een element aan toe, of hij organiseert zijn ideeën rond een nieuw thema. Vorige week besprak ik La scomparsa di Majorana waarin Agamben de kritiek van Simone Weil op de wetenschap herhaalt en gebruikt als zoeklicht om de verdwijning van de atoomgeleerde te verhelderen. In een ander boekje, Karman - Breve trattato sull'azione, la colpa e il gesto (Turijn 2017), grijpt Agamben terug op zijn ethiek en relateert die aan de oosterse idee van karma.

Zoals altijd geef ik niet zozeer een samenvatting maar probeer ik enkele centrale gedachten voor mezelf te verhelderen. Mogelijk kan de lezer er zijn voordeel mee doen. Maar misschien ben ik al schrijvend nog met iets anders bezig, iets dat kan worden verhelderd door de ideeën van dit boekje.

In zekere zin denkt Agamben heel eenvoudig, volgens bepaalde formules. Aan de ene kant lijkt het of hij vooral uit is op de verdediging van de geldigheid ervan door allerlei schrijvers erbij te halen. Aan de andere kant lijkt het of hij maar wat van de hak op de tak springt. Beide zijn deels schijn. Agamben volgt wel degelijk een spoor bij schrijvers, met name filosofen en theologen uit de Oudheid, om iets nieuws te ontdekken. Dat nieuwe is in dit boek niet zozeer de conclusie. Die luidt eenvoudig, zoals hij in eerdere teksten al had gezegd, dat het in politiek en ethiek draait om het gebaar. Dat moeten we volgens de Romeinse filosoof Varro opvatten volgens de betekenis van het Latijnse werkwoord gerere, wat dragen, uitvoeren en ondersteunen betekent.

De lezer zal hierbij al gauw aan een subject denken en bij ondersteunen aan een bepaalde actie die dit subject uitvoert waarbij hij een of ander doel wil realiseren. Maar hierbij is het juist interessant om het karmabegrip erbij te slepen. Karma betekent dat een actie bepaalde gevolgen heeft. Maar er wordt niet een subject verondersteld dat bemiddelt tussen die actie en de gevolgen. Daardoor blijft vanuit het subject zoals wij het ons voorstellen, wij vanuit onze positie en met ons overzicht, ook onhelder wat de gevolgen zullen zijn. Wanneer de zwerver Vacchagotta aan Boeddha vraagt of het Atman (het zelf) bestaat, zwijgt deze.

Maar als je de westerse filosofie leest, die bij Kant en in de negentiende eeuw culmineert in een politiek en ethiek die gebaseerd zijn op het subject, kom je eveneens uit bij allerlei aporieën en onbeslisbaarheden. Agamben onderzoekt deze zoals we van hem gewend zijn aan de hand van de wil, mogelijkheid, doelgerichtheid, maar hier ook aan de hand van het Latijnse begrip crimen, dat taalhistorisch correspondeert met karma. Crimen wordt meestal opgevat als het morele kenmerk van een handeling, maar betekent daarnaast ook beschuldiging. Het ligt ten grondslag aan onze kantiaanse ethiek waarin we de subjectiviteit opvatten als verantwoordelijkheid. De beschuldiging wordt steeds meer overgeheveld naar de morele aard van de handeling. Daardoor verkeren we steeds meer in een proces, in dubbele zin: verantwoordelijkheid kent geen begin- en eindterm, en de morele beschuldiging is de dominante invulling van het zelf. (Op de school waar ik werk is de verantwoordelijkheid in deze zin, die van de 'professional', inderdaad oneindig, geformuleerd met zinnen die ons worden voorgelegd als 'ik committeer me aan afspraken' waarmee we uiteraard, verantwoordelijk als we zijn, instemmen, al weten we niet waarmee en in welke mate.)

In de Oudheid was dit anders. De schuld bestond alleen in combinatie met de straf. Geen straf zonder schuld, geen schuld zonder straf. Deze straf werd in de vroege Romeinse republiek geformuleerd als 'sacer esto', degene die die en die handeling verricht is 'sacer', kan worden gedood zonder dat de doder het risico loopt van moord te worden beschuldigd. Deze structuur ligt ten grondslag aan de serie Homo sacer, die nu overigens in een dikke en dure Engelse vertaling is verschenen, zwaar genoeg om iemand mee te pletten. Iets dergelijks geldt uiteraard ook voor de Bijbel, nog afgezien van het fysiek pletten van de vijand met het boek: de mens kan dan wel vrijuit gaan, maar bij het laatste oordeel ondergaat hij alsnog zijn straf.

We zijn inmiddels zo ver dat ik beter weet wat ik nu aan het doen ben. Ik ben met dit schrijven de filosofie van Agamben aan het gerere, ondersteunen, dragen, uitvoeren. Het is niet meer dan een gebaar, schijnbaar een betoog maar in werkelijkheid een soort dans, een activiteit zonder doel.

Zoals Sjiva, de god der Hindoes die vaak dansend en gebarend wordt afgebeeld. Hetzelfde wordt gezegd van Atman in de Aforismen van Sjiva van Vasagupta: 'Het zelf (Atman) is een danser (nartaka).' We zijn hier met andere woorden uitgetreden uit de band van daden en hun gevolgen, uit het karma, en uit het crimen.

Waarom is dat via de filosofie van het subject, laten we zeggen vanaf Aristoteles tot en met Arendt, nooit gelukt? De hoofdoorzaak van deze mislukking ziet Agamben in de centrale plaats van de doelgerichtheid van de handeling, in de actie. Het lijkt weliswaar dat Kant en in zijn voetspoor Arendt die doelgerichtheid hebben opgeheven, Kant met zijn 'doelmatigheid zonder doel' en Arendt met de praxis die ze opvat als een handelen dat het doel in zichzelf bevat. Maar deze paradoxale, onmogelijke formuleringen verraden dat de doelgerichtheid onvoldoende is doordacht.

Misschien hadden ze Aristoteles beter moeten lezen. Deze onderscheidt handelingen met een ergon, het Griekse woord dat werk betekent, en dat, met verlies van de w-, nog in ons woord 'werk' herkenbaar is, zoals de productie van de vakman, van de handelingen zonder ergon, zoals inderdaad de politieke praxis, maar wel degelijk ook de functies van het lichamelijke leven. Daarnaast rekent Aristoteles de beschouwing ook nadrukkelijk tot de doelen van het handelen, iets wat bij Arendt niet gauw meer op de voorgrond treedt. Het doelgerichte handelen, zelfs als het zelf zijn eigen doel bevat, splijt het handelen in tweeën, zegt Aristoteles (ἡ δε πραξις ἀει ἐστιν ἐν δυσιν). Dit moment ligt ten grondslag aan de Westerse ethiek. Om het doel te bereiken heb je middelen nodig, en handelen is het gebruik van middelen met het oog op dat doel.

Uit Opus Dei kennen we de weg waarlangs de ethiek de middelen en het doel probeert samen te houden. Uiteindelijk wordt dat dus het verantwoordelijke subject, dat zich via de wil loskoppelt van de natuur en via de procesmatig begrepen verantwoordelijkheid van de externe sancties, en zich tevens uitstrekt over die natuur en de sancties. Alle aporieën van de christelijke theologie worden in deze ethiek herhaald. 'Opus Dei', dat is nog steeds de situatie van onze politiek en ons recht.

De uitwegen van Agamben heb ik in mijn andere blogs en artikelen proberen te volgen: het gebruik van middelen zonder doel, het gebaar, de deactivering van het handelen, de beschouwing, het mysterie in theatrale zin. Het zijn westerse sporen die (een beetje geholpen door Schopenhauer) wonderlijk accorderen met de oosterse filosofie.

Is Agamben daarmee aan het hineininterpretieren zoals misschien Schopenhauer deed? Nee, het is zeker ook andersom. Door karma en atman tegenover elkaar te stellen beschikt Agamben over een schema waarmee hij de westerse filosofie anders kan lezen. Plato is met zijn Politeia geenszins de ideoloog van het totalitarisme, maar de organisator van spellen die onverenigbaar zijn met de ernst van de oorlog. De burgers zijn marionetten aan de touwtjes van de leiders en vermaken zich al dansend. Kant was met zijn 'doelmatigheid zonder doel' dicht bij een opvatting van beschouwen en handelen waarmee hij een uitweg uit zijn eigen ethiek kon vinden, maar hij deinsde hiervoor terug.

We weten dat Agamben zich reserveloos aansluit bij Walter Benjamin met zijn Zur Kritik der Gewalt en zijn formule van goddelijk geweld dat het recht entsetzt. Enige huivering gaat dan steeds weer over mijn schouders, de huivering van Derrida. Maar misschien moet ik wat meer lef tonen. Het lijkt of Agamben dat ook doet. In andere teksten valt hij terug op een soort passiviteit van de beschouwing, of op het Griekse 'medium' dat model staat voor de neutralisering van de activiteit. Hier neemt Agamben het wel degelijk op voor de activiteit, niet opgevat als doelgericht handelen maar als mime, dans, gebaar. In deze activiteiten raken de middelen los van hun doelen en kunnen er verrassende nieuwe doelen opduiken.

En zo beweeg ik me maar wat in de rondte, al schrijvend, soms ook pianospelend en lesgevend. Kan ik erop vertrouwen dat er weer nieuwe doelen zullen opduiken? Hoe dan ook, atman zal in ons blijven doordansen, vast wel.