Jean-Luc Nancy kreeg van zijn vriend Derrida in het jaar 2000 een flink boek cadeau met beschouwingen over de fenomenologie, Le toucher - Jean-Luc Nancy. Ik heb geen idee hoe Nancy dit cadeau in ontvangst nam, ongetwijfeld was hij erdoor geraakt, al hoorde ik bewonderaar Ignaas Devisch zijn irritaties uiten omdat Derrida met geen woord had gerept over 'la communauté désoeuvree', toch een erg belangrijk thema van Nancy.
Vijftien jaar later komt Nancy terug op de fenomenologie. Hij heeft tijd over als hij figurant is bij Phéniciennes van Euripides. In de coulissen houdt hij een dagboek bij. Het schrijven, zegt hij, heeft hij nodig, vooral ook buiten zijn werk als filosoof en rector aan de universiteit, om te begrijpen wat hij ziet. Misschien kun je dit als volgt vertalen: als Nancy 'désoeuvré' is, is hij fenomenoloog, iemand die al schrijvend de fenomenen tot hun begrip brengt. Misschien moet ik zijn dagboek dus ook niet opvatten als een werk, een oeuvre, maar als een uitnodiging om op mijn beurt al schrijvend tot begrip te komen.
Als dat al zo is, dan een begrip dat zijn objectiviteit buiten zichzelf zoekt en er hooguit op kan meeliften. In dit geval de objectiviteit van de Griekse tragedie. Nog voordat ik deze gedachte uitwerk herken ik in de vorm van dit schrijven - wat u nu leest - iets van die zelferkende vluchtigheid. Dit is immers een blog, een écriture, die een werkelijk begrijpen voorspiegelt maar dit slechts kan doen tegen de prijs van zijn vergankelijkheid, het wegzakken in de duistere archieven van blogspot.
Goed, zult u me troostend zeggen, het is hoe dan ook een tekst, een weefsel met een zekere duurzaamheid, ook al is de slijtage ('usure' zou Derrida zeggen) ingeweven. Via de kunstopleiding van (mijn dochter) Frederiek weet ik hoe essentieel de textuur is voor de kunst, metafoor en weefsel roepen elkaar op en vormen zo een houvast dat je weer kunt tentoonstellen aan de blik van de voorbijgangers die we allemaal zijn. En 'exposition' is weer een centrale term in de filosofie van Nancy (en Levinas). De cirkel lijkt daarmee rond. Met deze tekst exposeer ik me aan uw blik en hopelijk vinden we daarin enig verweer tegen de tragiek van de wereld waarin we leven.
Maar we willen ons niet alleen daartegen verweren. Filosofen als Plato (bijna een tautologie) hebben met of vanuit hun werk ook willen kijken, doorgaan met kijken. Ook als hun ogen verschroeiden door het felle licht van de zon. Ze hoopten en ervoeren dat ze er een beetje aan konden wennen, zoals hij Socrates laat uitleggen in zijn fameuze grotvergelijking. De ideeën staan zodoende in de richting van de idee der ideeën, de idee van het goede, 'aan gene zijde van het zijn', de idee die er is 'om de verschijnselen te redden', en waarvan de hele fenomenologie dus niet anders dan afhankelijk kan zijn.
Het probleem van de fenomenologie, zegt Nancy, is dat ze voorrang geeft aan de permanence, de synthese van de herkenning, maar dan wel aan een permanentie die 'elke keer opnieuw' gebeurt, als verschijning. Je kunt wel het begin van deze gebeurtenis denken, maar niet het einde. Zou je dat doen, dan zou je de tijd meteen vernietigen op het moment dat je je hem voorstelt als 'instant', als moment. Het resultaat is een pose die nooit meer eindigt. Alleen het theater kan dat, zegt Nancy, het theater stelt het moment voor als een pose maar houdt ook weer op. Het doek valt, het licht dooft uit.
Nancy vat deze gedachte samen met de formule: 'Le théâtre, donc, c'est le chaque fois de l'apparaître.' Het theater is dus het elke keer van het verschijnen.
Als we Nancy hierin willen volgen begrijpen we waarom hij zich behalve tegen de fenomenologie ook tegen de technische reproductie afzet, en daarmee tegen de film. Film heeft te maken met optiek, met kadering, perspectieven, camerabeweging. Theater daarentegen is opsis. Daarmee bedoelt Nancy de zichtbaarheid van een ruimte die op zijn beurt slechts bedoeld is om de tekst tot uiting te brengen (profération). Zoals dus de Griekse tragedie, die weliswaar een samengaan is van spreken, muziek en deze opsis, maar die ons overgeleverd is als tekst, en waarin acteurs weinig meer doen dan het uitspreken van de teksten op het podium.
Waarin verschilt nu dit chaque fois van de tragedie van het chaque fois van de film? Het gaat om de improvisatie. Een theateracteur moet improviseren, ook al volgt hij het script en spreekt hij de teksten uit. Hij kan struikelen. Een filmacteur is element van het technisch reproduceerbare werk, dat vastligt. Kijk je een film de tweede keer, dan zie je weer precies dezelfde film. Het is dus niet de tijd waarnaar je zit te kijken, en hoewel Deleuze ongenoemd blijft, is Nancy het fundamenteel met hem oneens wat betreft de verhouding tussen film en denken. Een film geeft niet te denken, het is niet meer dan 'distraction'. Het gaat er in laatste instantie om de wil van de regisseur. Die wil laten zien dat hij de toeschouwer iets kan laten zien, dat hij ervoor kan zorgen dat de toeschouwer iets ziet.
Bij theater gaat het niet om de toeschouwer. De toeschouwer mag kijken en op het eind klappen. Hij mag zijn recensies schrijven. Maar eigenlijk zit hij zich vaak een beetje te vervelen, net als Nancy zelf overigens, in zijn coulissen, waar hij de tijd doodt met zijn dagboek. Het gaat bij de tragedie niet om de toeschouwer maar om de opsis, de zichtbaarheid van de ruimte die dient om de tekst tot uiting te brengen. Het maakt ook niet uit of je in de zaal zit of in de coulissen. Wat telt is dat je die ruimte kunt zien waarin de acteurs hun teksten uitspreken.
Zo gezegd lijkt het haast of we te maken hebben met een heilige mis, en belanden we met Nancy weer in de problematiek van het offer en la déconstruction du christianisme. Maar daarover in dit boekje geen woord. Het gaat in zijn theater om de oude Grieken. Goed, zou Walter Benjamin zeggen, de tijd dus voordat het Duitse Trauerspiel de tragedie liet oplossen in de oneindige plooien van het barokke drama (waarmee we indirect toch weer Deleuze in het vizier hebben, de Deleuze van Leibniz en le pli). Ja, zegt Nancy, maar Benjamin heeft wellicht meer gelijk dan hij soms voorgeeft. De oplossing van de tragedie in het drama is altijd al begonnen, ook al bij de Grieken. Het is namelijk onmogelijk om die tragedie in zijn essentie te zien, wellicht ook voor de Grieken zelf al. Nietzsche stelt die essentie voor als het dionysische, maar ook hij beseft dat je dat dionysische altijd alleen maar als vorm, als apollinisch kan zien.
Zouden we dus de tragedie haarscherp onderscheiden van het barokke drama, met zijn allegorische structuur, dan zouden we miskennen in welke mate die tragedie vanaf het begin onzuiver is, verloren gaat, zijn essentie verliest in het spektakel dat ze ook was, met zijn politieke en sacrale werking. Dat maakt het extra lastig om de tragedie als zodanig te zien. Ook Heidegger met zijn kritiek van de essentie is daarom van de partij. Nancy ziet de tragedie als een 'machine die Dasein produceert', wat hij zeker niet alleen bedoelt als spelletje met Heidegger.
Ik begrijp van alles nu beter. Zoveel dat ik aan deze blog niet genoeg heb. Laat ik me beperken tot enkele eerste associaties.
1.
Twee jaar geleden boog ik me in een serie blogs over Levinas vanuit de ervaring dat ik me hier aan u blootstelde. Ik vraag me nu af of Nancy met zijn opsis niet ook indirect afstand neemt van Levinas, voor wie de 'ethiek een optiek' is. Levinas blijft via de fenomenologie verplicht aan een opvatting van het goede die uiteindelijk niet geïnteresseerd is in de objectiviteit. De wereld wordt 'elke keer opnieuw' gezien volgens de subjectiviteit die gedacht wordt als cognitieve synthese. Voor dat subject valt het doek nooit, het is (als barok subject) zelf oneindige plooiing. Toch zou je ook de objectiviteit van de tragedie kunnen volgen in de richting van de idee van het goede aan gene zijde van het zijn. Nancy laat dit een beetje liggen, dus kan het altijd worden opgeraapt. 'Ethiek is een opsis', zo zou je de ethiek kunnen beginnen.
2.
Nog langer geleden mocht ik optreden in een serie colleges over Nussbaum en het tragische. Ik kreeg van de Hovo-deelnemers (Hovo- Hoger onderwijs voor ouderen) flinke kritiek te verduren, met name dat ik hen teveel aan het woord liet en teveel dia's gebruikte. Daarvoor waren ze niet gekomen. Op een bepaalde manier voelde ik me door die felle kritiek meer een acteur van een tragedie dan docent en onderzoeker. Nancy zegt dat er niets tragisch is aan de rol van docent. De wereld van het onderwijs is die van de representatie. De docent moet doen waarvoor de bezoeker betaalt, en wie betaalt bepaalt. Maar daarmee, zegt Nancy, kan er opnieuw weer verwarring ontstaan tussen theater en representatie. Pure representatie zou het begin kunnen zijn van deze verwarring, waarmee voor de tragedie weer nieuwe kansen ontstaan, het 'tragisch besef' als 'besef van het tragische', zoals ik dat destijds in mijn programmaboekje verwoordde. Misschien was een aanwijzing hiervoor wel de eis van die ene boze man dat ik het publiek niet interactief mocht bejegenen, het publiek is gewoon publiek en ik heb niet de taak hen te boeien of afleiding te bezorgen. Ik moet gewoon mijn teksten uitspreken.
3.
Nancy komt in zijn boekje niet terug op het boek van Derrida, maar wel op het thema toucher. In het theater gaat het niet om het zien, de opsis staat in functie van het raken. Het is een raken zonder golven van emoties, zonder onmiddellijkheid, maar niettemin een raken. Misschien vinden we langs deze weg toegang tot de zo verwante filosofie van - en de verloren vriendschap met - Agamben. Bij Agamben gaat het in zijn Homo sacer om een levensvorm waarin er een 'contact zonder contact' is met het leven zelf. Je zou de tragedie volgens Nancy kunnen zien als deze levensvorm. Het gaat niet om een kunstwerk en evenmin om een vorm van absoluut weten. Wel is er een verschil tussen beide denkers in de betekenis van mogelijkheid en onmogelijkheid. Nancy vat soevereiniteit op als een ervaring van onmogelijkheid, die in de tragedie opduikt als improvisatie. Acteren houdt in dat je het donker binnenstapt. Agamben spreekt over soevereiniteit naar aanleiding van Benjamins genoemde boek over het Trauerspiel, het is de energeia (actualisering) waarin de dunamis (mogelijkheid) zich aan zichzelf als een cadeautje teruggeeft. In L'uso dei corpi start Agamben met een beschouwing over het spektakel en zoekt hij in het privé-leven een soort betekenisloos spektakel dat je wellicht kunt vergelijken met de Nancy die in zijn vrije tijd in de coulissen zit te schrijven. Het privé-leven en de Griekse tragedie zijn misschien twee brandpunten waaromheen de Griekse metafysica opnieuw kan worden overdacht.
4.
Nancy kijkt naar het oude Griekenland via Winckelmann ('edle Einfalt und stille Grösse') en verdubbelt die subiet. De eerste Winckelmann is die van het Griekse geïdealiseerde en fascistische lichaam, de tweede die van de witte ruïnes. Nancy volgt alleen de tweede Winckelmann, met zijn idee dat de tragedie gezien kan worden als 'de vorm van de ruïne', en in die zin zelfs als 'ruïne van de ruïne'. Maar het gaat nog steeds om Apollo, en als ik me niet vergis is dat ook de god van de zon, de 'wolvengod'. Het is onmogelijk om naar de zon te kijken zonder te worden verscheurd, willen de oude Grieken maar zeggen. Nancy is zich hiervan bewust, maar blijft toch kijken. Het lijkt dan alsof je de wolvengod aankijkt zonder Dionysus te zien. Heb je de roes en de afleiding niet nodig om je te wapenen tegen de afstandelijke witte ruïnes? Hier zou je het boek van Leezenberg ('De vloek van Oedipous') kunnen laten aansluiten, dat de tragedie niet wil bekijken zonder het publiek van toen erbij te zien, de vorst die zich laat uitschelden.
5.
Bestaat er een scherm in de tragedie? Bij Nancy vinden we de ervaring dat het publiek er niet toe doet, die is vormgegeven als duistere plaats in de opsis. Het is alleen geen scherm, het is een ruimte. Maar wanneer het scherm als zodanig onzichtbaar wordt, verdwijnt ook de ervaring van het lezen, die volgens Agamben berust op de zichtbare bladzijde. Vandaar ook dat Agamben niets ziet in computers. Het scherm wordt als zodanig onzichtbaar. En hoe zit het met de coulissen? Het is zeker niet de plaats 'achter de schermen', want er valt geen waarheid te zien die iets onthult of ontmaskert die betrekking heeft op wat er op het podium gebeurt. Maar het is wel de plaats waar Nancy kan schrijven, de plaats waar de actie van het theater in termen van Agamben wordt gedeactiveerd en voor ons zichtbaar gemaakt, voor ons als lezers. Vanuit deze parallel, het scherm en de coulissen, zou misschien een overdenking kunnen starten over de betekenis van het lezen en schrijven, en in tweede instantie ook weer over de betekenis van film. Zit ik in een bioscoop, dan is het scherm zelf zichtbaar, en zo mogelijk nog meer als ik thuis op de bank naar die film kijk. De film weet me niet altijd te boeien, ik ga maar weer eens naar de wc of blokjes kaas snijden. De verveling raakt verweven met de afleiding. De film grijpt de toeschouwer niet bij zijn nekvel en daardoor onstaan nieuwe kansen voor een andere, niet geprogrammeerde ervaring.
6.
Wat is het gebaar en wat zijn de middelen, de centrale termen van Agambens politieke filosofie, wanneer we ze opvatten volgens de tragediefilosofie van Nancy? Nancy ziet de film als vermogen en middel, en daardoor automatisch als wil. Maar je kunt vermogen en gebruik van middelen ook anders opvatten, zegt Agamben. Daarmee komen ook objectiviteit en noodzaak in een ander licht te staan. De tragedie is objectief, volgens Nancy, doordat hij ons te denken geeft over het moment, het moment als iets dat steeds opnieuw begint. We kunnen dit alleen zien als een eindige pose, een pose die wordt volgehouden totdat het doek valt. Wat is deze pose anders dan het gebaar van Agamben, het gebaar dat de voorstelling draagt, volgens de betekenis die de Romeinse denker Varro aan 'gestus' geeft, het woord dat het gebaar aanduidt? Wat is het verschil tussen pose en gebaar in een tijd waarin beide hun subjectieve karakter hebben verloren?
Jean-Luc Nancy, Journal des phéniciennes, éd. Bourgois 2015
Geen opmerkingen:
Een reactie posten