Leren wat je al hebt - Agamben en Hölderlin

Leren is toeëigening, heb ik van de Stoa geleerd. Je brengt de lessen in de sfeer van het eigene, het wordt iets van jou. Ik zeg het met mijn stem. De lessen zijn die van filosoof Giorgio Agamben, die bijna nooit over het leren schrijft. Maar leren is voor mij gewoon, het is er op mijn werk (de school) en in mijn blogs, waar ik Agamben blijf lezen, ook als ik soms weinig begrijp, maar om ervan te leren. In zekere zin is het een dictee, zoals we in vorige blog hebben gezegd, en daardoor riskant, omdat de verhouding docent-leerling daardoor ongemerkt wordt opgevat als een machtsverhouding.

(Ik lees nog steeds Quaderni Volume 1, 1972-1981.) 

Het gaat wel om filosofie. De macht lijkt hier minder in het spel te zijn, en wie weet kunnen we er helemaal aan ontsnappen, doordat we uitzoeken hoe de dingen zijn. De waarheid is van niemand, ook niet van Agamben, en staat open voor iedereen, ook voor mij. Sterker nog, in de filosofie is iets alleen waar als we afzien van onze stem. Een ware bewering moet ook door jou kunnen worden gezegd. In die zin is de waarheid bevrijdend, zoals met name in de Verlichting vaak is gezegd. Ken geen gezag toe aan je leraar, durf zelf te denken.

De laatste eeuwen lopen we steeds meer aan tegen de grenzen van de rationaliteit. De filosofie wordt wetenschap, waarmee onhelder wordt wat de waarheid voor ons betekent, hoe ze bijdraagt aan het leven en het geluk. Als we de rationaliteit verlaten, vallen we weer terug in de mythe, het verhaal dat de waarheid vertelt over ons leven, en daarmee de machtsverhoudingen. Om ons daartegen te beschermen hebben we het recht uitgevonden. De machthebber moet zich houden aan beperkingen. Alleen: hoe kun je het recht handhaven zonder daarmee weer nieuwe, sterkere machtsrelaties in het leven te roepen?

In vorige blogs hebben we de uitweg van Agamben verkend, die in de jaren zeventig de filosofie opnieuw wil overdenken en bijstellen. Zijn belangrijkste ingreep is het teruggrijpen op de ethiek die in de filosofie steeds een belangrijke onderstroom is gebleven, maar nooit een heldere, van de rationalistische filosofie onderscheiden rol kon spelen. Ethiek werd ofwel opgevat naar analogie van het recht, ofwel tot onderdeel gemaakt van het rationalisme. Zelfs bij Agambens leermeester Heidegger bleef dit laatste in essentie het geval. Filosofie wijdt zich aan de opening van het zijn via de taal, waardoor Heidegger dus de taal opvatte in de zin van de oude Grieken, als logos.

De consequentie die Agamben hieruit trekt is dat ethiek geen deel uitmaakt van de logos, van de taal die gedacht wordt als opening van het zijn. Daarmee schuift Agamben ook weg van het zijn als het centrum van de filosofie. Het zou logisch zijn als hij met de door hem bewonderde Hannah Arendt het handelen tot centrum van zijn filosofie zou maken, waarbij vooral Aristoteles inspiratiebron is. Maar Agamben noemt in Quaderni Arendt bijna niet, en neemt afstand van enkele pijlers van haar filosofie. Ethiek gaat niet (primair) over het handelen maar over het ethos, de Griekse term voor gewoonte. Ethos betekent 'verblijven in gewoonte'. Dat is wat mensen kunnen doen met hun leven, het meest eigene van de mens.

We moeten de taal (en daarmee het zijnsdenken), de rationaliteit en de filosofie opnieuw oriënteren op dit ethos, dat is de centrale kwestie in Quaderni. Een van de boeken die hij in deze tijd schrijft is Il linguaggio e la morte, de taal en de dood (zie mijn blog). Je zou de Quaderni goed kunnen lezen als schetsen voor dit boek. Maar misschien hebben deze schetsen een grotere reikwijdte, en kun je ook tal van latere boeken zien als uitwerkingen van de Quaderni.

Een van de meest interessante verbindingen is die met de dichter Hölderlin. Hij wordt niet echt besproken, maar wel vaker genoemd, en in contexten die het latere boek aankondigen, La follia di Hölderlin (zie hier mijn blog). Ik zal hier het citaat even overnemen dat Agamben aan het eind van Quaderni herneemt, ook al omdat Hölderlin het hier over 'leren' heeft, het thema waarmee ik deze blog opende:

'Aber das eigene muß so gut gelernt seyn, wie das Fremde. Deßwegen sind uns die Griechen unentbehrlich. Nur werden wir ihnen gerade in unserem Eigenen, Nationellen nicht nachkommen, weil, wie gesagt, der freie Gebrauch des Eigenen das schwerste ist.' (Brief aan Böhlendorff, 4 dec. 1801, gecit. Quaderni p.456)

Het lijkt vreemd dat het eigene hier wordt gezien als iets wat je moet leren, maar dat is nu juist de interventie die Agamben inspireert. We zijn altijd al in het eigene, maar op een of andere manier hebben we dat niet door. En de filosofie heeft in die vervreemding een belangrijke, ongunstige rol gespeeld. Ze is altijd, per definitie eigenlijk, gericht op verrassingen, op verwondering. Daardoor ontgaat de filosofie haast per definitie hoe gewoon het eigene is, en daarmee het eigene.

Soms heeft de filosofie dat wel door, bijvoorbeeld bij Rousseau. Maar dan wordt teruggegrepen op de natuur. Hoezeer Hölderlin ook hield van de natuur, het 'terug naar de natuur' was niet zijn weg. Het eigene is niet de natuur. Agamben komt na honderden bladzijden, en ook hier naar aanleiding van Hölderlin, tot een andere conclusie:

'Dit [het citaat van Hölderlin] betekent: er is geen natuur, een eigene dat altijd al gegeven was. De mens verblijft in een techniek. (Maar dit betekent niet dat het eigene het vreemde is, zoals volgens de dialectiek van Hegel, dat de geest zichzelf is in de ander.)' (456-57)

Hölderlin is een dichter, en dat is zijn techniek. Techniek, bij deze term zou je een uitweiding over Heidegger verwachten. Maar Agamben zoekt, zoals we in voorgaande blogs zagen, aansluiting bij het Oud-Griekse theater, de tragedie en komedie. Een reden daarvoor is - denkelijk - dat hij ook wel ziet dat techniek in onze tijd verbonden is met geweld en macht, en zeker ook met wetenschap. Om techniek in ethische zin in te zetten moeten we terug naar de oorsprong, naar de tijd dat de mythe van kritiek wordt voorzien, maar nog niet in de ban raakt van de filosofie. De ethiek ontstaat in het theater, en pas later in de filosofie.

Terug naar de techniek houdt ook in dat de natuur niet de oorsprong is. Techniek is niet oorspronkelijk de beheersing van de natuur, tenminste niet als de mens geen natuur is. De mens is niet-natuur, cultuur. Als de mens zich dus voordoet als natuur, dan is dat een techniek om de mens te bedwingen. Hoe dan ook: techniek. De tragedie die meteen in gedachten komt (ook van Agamben) is Prometheus geketend van Aeschylus. Geweld en macht straffen de god van de techniek en ketenen deze god met een sterkere 'techniek'. De straf is zelf ook techniek. Daarmee ontstaat meteen het gevaar van hubris, overmoed: 'Het vuur is didaskalos technès en μέγας πόρος (vv 110-111).' Hier ligt met het woord póros (doorgang) - denk ik - ook een mogelijk interessante verbinding met Symposium waar we dit woord, door Koolschijn vertaald als 'succes', waren tegengekomen (deze blog) in de filosofische mythe over de liefde. (Iets voor een volgende blog.)

Signaleren we in het voorbijgaan ook even het didaskalos (leraar) van Aeschylus dat Agamben vluchtig citeert. Het vuur is geen natuurverschijnsel maar cultuur, het is de 'leraar van techniek', en zelf ook van de orde van de techniek (en dus van de ethiek).

Als de mens geen natuur is maar techniek begrijpen we ook beter het motief in de tragedies dat het beter is als de mens niet geboren is. We komen het vooral tegen bij Oedipous, van Sophocles. In dit motief herkennen we - in oppositie - zowel Heidegger als Arendt. Bij Heidegger kan de mens de natuur overwinnen doordat hij sterfelijk is, het zijn opent zich voor de mens door de sterfelijkheid. Bij Arendt is het geboren zijn de centrale categorie waarmee de mens afstand kan nemen van de natuur. De mens is in staat tot handelen door de wereld te ervaren als nieuw, het ontstaan van iets nieuws door ons doordat we in deze wereld geboren zijn. Vanuit de tragedie komt er een andere mogelijkheid op, het 'niet (geboren) zijn'. Als je niet geboren bent, hoef je je ook niet te verhouden tot je dood. Zo ontstaat de mogelijkheid dat je sterft, niet als sterfelijk maar als levend mens, in de zin bovendien van 'ongeboren', de mens die zichzelf niet definieert volgens zijn geboorte, maar vanuit de ethiek, het verblijf in het gewone.

Een boeiende verschuiving binnen de filosofie van Agamben zien we in het verlengde van deze 'ethische techniek'. In de Quaderni wordt de taal voortdurend gethematiseerd als iets dat 'plaatsvindt', wat de vraag oproept hoe we die plaats moeten opvatten. We hebben in vorige blog gezien hoe Agamben rond het begrip 'afgrond' afstand probeert te nemen van Heidegger, het verval van de taal tot het gepraat brengt ons bij ons ethos, het verblijf in het gewone waarbij we praten, de mens als pratend wezen, waarbij er geen grond is, de mens verblijft in deze val, dit verval.

Het plaatsvinden zal later, in Agambens beschouwingen over Plato's begrip chora (dat ruimte en plaats betekent, maar in een andere zin dan topos), terugkeren als zijn uitleg van chora (mijn blog) Chora als derde kennisweg houdt in dat de dingen zelf worden gezien, noch met waarneming noch zonder waarneming, maar 'met onwaarneming'. Agamben legt dit uit als het 'plaatsvinden' van de dingen. Daarbij is ook de taal in het geding. Filosofie heeft de taal als thema, niet wat de taal is of hoe ze werkt, maar het plaatsvinden van de taal.

Vanuit de Quaderni wordt helderder - althans voor mij - dat we dit plaatsvinden moeten opvatten in ethische zin. Dat kunnen we bijvoorbeeld aflezen aan de overdenking van het begrip plaats, 'sito' (p.343). Het heeft te maken met het Latijnse sinere, laten, toelaten. Hier komen we uiteraard in de buurt van de Heideggeriaanse Gelassenheit (die Agamben in dit verband niet noemt). Dat iets plaatsvindt betekent dat iets gesitueerd is in de zin dat je het 'laat zijn', en daarmee alsnog fundeert. Hier maakt Agamben handig gebruik van een andere betekenis van het Latijn en Italiaans, situs betekent ook roest, schimmel. Als iets plaatsvindt bekent het dat je het 'overlaat' (abbandare), een term die de politieke boeken van Homo sacer aankondigt. De mens die overgelaten wordt, wordt in de steek gelaten, achtergelaten.

De term situs is adequaat voor het ethische verblijf van de mens, zijn ethos, omdat we ons van ons gewone leven niet bewust zijn, we veronachtzamen het zoals roest of schimmel, als iets onbruikbaars. Situs staat tegenover usus, gebruik, de term waarmee Agamben in het laatste boek van Homo sacer - Uso dei corpi - zijn eigen handelingstheorie formuleert. Usus lijkt geen adequate term voor de plaats waar de mens verblijft, de taal, omdat het voorbijgaat aan het vergeten, de onbewuste aard van het gewone.

Toch zie je Agamben voorzichtig schuiven. Honderd bladzijden verder oppert Agamben dat we usus wellicht meer kunnen opvatten in de zin van situs. Maar dat is wel moeilijk. De reden dat Agamben zich dit toch tot opdracht stelt is dat de taal - als roest, schimmel, onbruikbaar, betekenisloos - hoe dan ook wordt gebruikt, en dat situs plaatsvindt in het hart van usus. Misschien is er nog een andere, impliciete reden waarom situs Agamben niet bevredigt. Hij noemt situs het zijn. De taal is er omdat ze plaatsvindt, en dit plaatsvinden is het zijn van de taal. Maar het ethos had Agamben zozeer onderscheiden van de taal dat het zijn er niet zomaar op van toepassing kan zijn. Het lijkt dan niet meer dan 'logisch' dat hij usus, precies omdat het ethisch van aard is, zelf niet het zijn is, gebruikt om de vraag naar de plaats van de taal te beantwoorden.

Daarmee begeeft Agamben zich van Heidegger naar Wittgenstein, die de term 'gebruik' tot de essentie van de taal verklaart. Daarmee begeeft Wittgenstein zich van de logica naar de ethiek, en dat komt Agamben uitstekend van pas. De taal is ethisch omdat ze geen betekenis heeft buiten ons gebruik ervan, in de taalspelen. In Uso dei corpi speelt Agamben dit begrip vooral uit via Aristoteles, maar uiteindelijk komen we toch weer uit bij chora van Plato. Dat Aristoteles het zijn splitst in mogelijkheid en realisering roept allerlei filosofische problemen op, maar wordt door Agamben geanalyseerd als de positieve manier van Aristoteles om Plato's chora te verwerken (zie nogmaals hier).

Het boek Quaderni is te overvloedig om zelfs maar te bespreken. Misschien is dit tevens een goede illustratie van de term usus. Ik probeer dichter bij dit boek te komen door het te gebruiken, en ontdek dat de grootste waarde van dit boek ligt in een bepaald soort onbruikbaarheid, het afstand nemen van de filosofie binnen de filosofie, waardoor je steeds opnieuw tegen de limieten aanloopt. Misschien ervoer ik dit in vorige blog toen ik schreef dat filosofie mijn gewoonte is.

Filosofie is mijn gewoonte, steeds wanneer ik denk dat het een keer afgelopen moet zijn blijf ik toch weer lezen en schrijven. Het boek Quaderni is in zekere zin een goed voorbeeld, de meester die het goede voorbeeld geeft, doordat hij het einde van de filosofie en de taal probeert te denken, terwijl hij ermee doorgaat. Het is daarom menselijk en gewoon, deze rare activiteit zoals het schrijven van deze onleesbare blogs.

Misschien geeft de meester ook het goede voorbeeld van het 'vrije gebruik van het eigene', ook wat betreft de nationale taal, doordat hij vanuit de tragedie probeert te schuiven naar de komedie, wat zeker ook bij Italië hoort, zoals Agamben zelf zegt. Het Italië van Pulcinella en Pinocchio, maar zeker ook van De goddelijke komedie van Dante, het christendom, waarvan Agamben zegt dat het met zijn begrippen 'redding' en 'genade' (niet meer dan) een andere ervaring van de taal is dan de oudheid.

Hij schuift zelfs Hölderlin in deze richting, doordat hij hem beschrijft met zijn late gedichten en zijn waanzin. Het zou kunnen zijn dat de 'nationale omwenteling' die Hölderlin voorstond niet tragisch maar komisch van aard was. Hier legt Agamben dit niet verder uit, maar het ligt voor de hand om de lijn door te trekken naar La follia di Hölderlin die Agamben beschrijft in het verlengde van de antieke idylle en als 'paradigma van het wonen' (nogmaals hier).

Zo komen we weer bij onze grondformule, het verblijf in het gewone. In het Nederlands houdt 'gewoon' verband met wonen, en dan kun je zo doorschuiven naar Heidegger. Maar het Italiaans gebruikt hier 'abituale'. We moeten hier denken aan het verband met avere (hebben) en habitare (wonen). Het ethos houdt verband met een manier van hebben. Dit plaatst Agamben tegenover het zijn. Hebben is een manier van leven waarin het zijn niet in het spel is. Je kunt verblijven in het gewone zonder dat het er is, maar in je slaap, in een droom. Het landschap wordt in Quaderni al genoemd, zoals in Uso dei corpi, waar het een manier om ergens te verblijven waarbij de objecten vanuit de verte gezien worden als noch zijnde noch niet-zijnde, en waarin je 'gebruik maakt' van het landschap, de wereld en je lichaam.

Hebben, hoe moeten we dat opvatten? Zegt Agamben in Uso dei corpi niet dat we hebben moeten opvatten als een bepaalde manier van zijn, het 'zijn voor of bij iemand', en zeker niet als bezit? Moeten we aan Aristoteles denken, de hexis of habitus die meer nog dan de daden het onderwerp van de ethiek vormt? Je kunt hierbij bedenken dat je een 'habitus' niet kunt hebben, het zou een betekenisloze verdubbeling betekenen, 'het hebben van het hebben', en in die zin levert de houding je juist uit aan wat je niet hebt. De term blijft echter centraal in het begrip gewoonte, dat Agamben ook nog eens nadrukkelijk onderscheidt van het alledaagse.

We moeten niet vergeten dat het ethos 'onzegbaar' is, het valt buiten de taal, en we moeten we taal vanuit het ethos begrijpen. Dat geldt zeker ook voor het hebben. Wat gewoonte is, kunnen we bepalen als een bepaalde manier om iets te hebben, bijvoorbeeld de taal of ons lichaam. Maar wat die bepaalde manier is, moeten we begrijpen volgens het ethos, het onzegbare dat meespeelt in de taal en waardoor de taal betekenis krijgt.

Wat we zeker niet moeten doen is het ethos opvatten als negatie. Dat is de sprong van de dialectiek, die Agamben bestrijdt met behulp van Plato en Hölderlin, zijn twee grootste bondgenoten in Quaderni. De taal is niet de negatie van de ervaring, ze krijgt betekenis door de mens die ervaring met taal verbindt. Aristoteles had dit verwoord met de formule van de mens  als 'levend wezen dat taal heeft'. We moeten dus weten wat het woord 'hebben' betekent. Het denken is zozeer gericht op het zijn, dat het dit 'hebben' blijft zien als een mysterie.

Agamben: 'De mens heeft het mysterie van het hebben (van de abitudine [gewoonte]) geïnterpreteerd als zijn en heeft er het niets voor teruggekregen. Maar hoe kunnen we het hebben denken als hebben? Betekent dit niet dat we ophouden met denken, toelaten dat het denken schipbreuk lijdt?' (446) Het hebben is voor het denken dus misschien wel de oplossing, maar dan wel meteen ook als een probleem waarop het stuk loopt.

Dat de meester aanloopt tegen de limieten van het denken is interessant, het troost de leerling voor wie deze ervaring gewoon is, die deze gewoonte 'heeft'.

 

 

  

De afgrond van het weefgetouw - Agamben dicteert

Als we willen uitkomen waar we al zijn moeten we vallen. Dat was de uitkomst van de filosofie van Agamben, waarbij hij Heidegger volgt (zie hier). De mens wil graag begrijpen hoe de wereld in elkaar zit, wil er best over nadenken, maar vervalt tot gebabbel. En als je valt is er een afgrond. Het gebaar van Heidegger is om nog dieper te graven, zodat we bij onze val stuiten op een bodem. Die bodem lijkt de taal te zijn, in de zin van de Griekse logos, de taal waarin we ons altijd bevinden, en die tot ons spreekt. Agamben: er is geen bodem, de afgrond is niet een plaats, het is onze val. We verblijven in die val, het is het gewone, alledaagse. De oppervlakte, het oppervlakkige gebabbel dat niets betekent.

We zitten nu met twee beelden, metaforen misschien, die we allebei nodig hebben maar die op gespannen voet met elkaar staan, de afgrond en de oppervlakte. Ik ga graag mee in de zoekbeweging van Agamben, filosofie is mijn hobby, ik ben eraan gewend, het is mijn gewoonte. En ik begrijp de dingen graag beter, ook al loop ik daarmee blijkbaar het risico dat ik voorbij dat begrijpen moet, van de logos naar de ethiek.

Dan valt mijn oog op een passage (nog steeds in Quaderni, deel 2, p.353) waar ik meer woorden dan gebruikelijk moet opzoeken. Hier ligt mijn kans om de afgrond beter te begrijpen. Met wat moeite en met hulp van Google translate kom ik tot de volgende vertaling:

'Om de afgrond in deze zin te begrijpen, zou je kunnen denken aan de beweging van de hevels op een weefgetouw, die de scheringdraden even optillen zodat de inslagspoel ertussen kan. Die leegte is de afgrond die, door de schering en inslag te verenigen, de stof vormt.'

Nu weet ik weinig van weven, maar het toeval wil dat mijn dochter Frederiek als kunstenaar veel doet met weven. (Hier trouwens haar website: https://frederieksimons.com/.) In een andere serie besprak ik haar kunstwerk waarmee ze haar master artistic research voltooide (zie hier). Ik ben zelf in dat kunstwerk betrokken, als deel van een soort genealogie waarin het duidelijk gaat, op een of andere manier, om iets alledaags, iets gewoons: hoe zijn onze voorouders betrokken bij werken met textiel? Je kunt dat beschouwen als een metafoor, textiel, maar er zit ook een concrete kant aan, wie ik ben, mijn gewone leven, mijn ethos, is het weefsel dat gevormd wordt door de leegte, die we op zijn beurt moeten begrijpen als iets tussen de scheringdraden, waardoor schering en inslag kunnen worden verenigd.

Afgrond lijkt een erg grote term voor dit geweef. Agamben verduidelijkt dat hij deze term kiest om duidelijk te maken dat er geen fundament is. Waar ik in mijn vorige blog nog dacht dat de ethiek het fundament is van de ontologie, moeten we de ethiek nu dus begrijpen als iets zonder fundament, als een val die zich niet op een bepaalde plaats afspeelt, niet een plaats met grenzen en een bodem, maar in het gewone. Hier is duidelijk sprake van twee principes, de levende mens en de taal, die we bij elkaar brengen als 'stem', die we dus ook kunnen begrijpen als hevel van het weefgetouw.

Hoe kan ik me met mijn geschrijf, mijn blogs, situeren in deze non-plaats? In welke zin zit ik hier binnen de ethiek? Mogelijk is Agamben me hier behulpzaam op diezelfde bladzijde 353, want het probleem dat hij hier wil verhelderen is il dettato, het dictee. Schrijven is dictee in de zin van 'comporre per iscritto', schrijvend componeren. Als het ethos van de mens het gewone is, en zijn stem de instantie waarmee taal en zijn leven kunnen worden verbonden, dan is er een rangorde in het spel. Het schrift is afgeleide van het gesproken woord, of de gezongen klank, het is wat Aristoteles τὰ ἐν τῇ φωνῇ noemt, 'de dingen in de stem'. Het schrijven maakt deel uit van het spreken, als we spreken gebruiken we letters die een geschreven vorm veronderstellen om ze te begrijpen.

Waar ik in vorige blog steeds bij Agamben heb benadrukt, ook in navolging van Heidegger, dat we taal niet (zoals Hegel) moeten begrijpen met behulp van negatie, als negatie, maar als iets positiefs, lijkt hier, met dat dictee, iets negatiefs in het spel te zijn. De problematiek wordt nog urgenter wanneer we de taal als zodanig zouden begrijpen als dictee, als bevel, en in politieke zin als pleidooi voor de dictatuur. We zouden het alledaagse dan moeten opvatten als gedicteerd door een machthebber of god, of eventueel nog als verzet daartegen. Hoe dan ook iets van tweede orde, afhankelijk van het dictee.

De formule waar Agamben op komt om schrijven als dictee te verhelderen is 'de ervaring opdoen' (fare l'esperienza): 'Schrijven is de ervaring opdoen van het 'dictee' (van het dictee, dwz het negatieve dat heerst op de plaats van het woord), terwijl het dictee in de mondelinge wereld, gedomineerd door het geheugen en de herhaling, bedekt blijft.' De plaats van het woord is dus die afgrond, die niet een plaats is zoals we die meestal begrijpen, en die we beter begrijpen met behulp van het weefgetouw.

Conclusie: schrijven is belangrijk als een vorm van vergeten. Vergeten is nodig om te ervaren hoe het (gesproken) woord steeds wordt gedomineerd door het geheugen en de herhaling. Daartegenover is het schrijven niet, vanwege dat vergeten, de primaire taal (zoals bijvoorbeeld Derrida denkt), niet de letter maar de stem blijft de instantie die taal en leven verbindt, de (geschreven) letter is negatief in de zin dat ze zelf niets betekent, geen betekenis toevoegt die niet al in de taal is, die deel uitmaakt van de taal.

De lezer zal niet ontgaan hoe mijn blogs een dictee lijken in de zin van gedicteerd door Agamben. Wat ik hier doe is op mijn manier opschrijven wat Agamben allemaal zegt. Het is gedomineerd door het vergeten doordat ik me hier presenteer als leerling, ik probeer iets te leren van wat de meester allemaal zegt, waardoor het alsnog lijkt alsof ik ontsnap aan de dominantie van geheugen en herhaling, het is mijn stem die je hier voor je ogen ziet spreken.

Daarom moet de herinnering mij weer aflossen, om me eraan te herinneren dat niet mijn blogs mijn stem zijn, maar het gewone leven, mijn stem waarmee ik hier in huis, of waar dan ook, taal en leven verbind. Agambens volgende kwestie is dan ook hoe aandacht en afleiding samenhangen. We kunnen ergens de aandacht op vestigen, zegt hij, maar dat loopt steeds uit op afleiding. We zitten namelijk in die vallende beweging, je voelt je terugvallen in de afleiding.

Zometeen sta ik op voor mijn volgende kop koffie, en dan zie ik vanuit mijn rechter ooghoek het textielkunstwerk dat ik een paar jaar geleden cadeau kreeg van Frederiek. Het zijn mijn blogseries, maar dan in de vorm van figuren, rode en crèmekleurige vierkanten geordend in series en jaren. Het leidt me af van mijn blogs, het herinnert me aan mijn blogs, het herinnert me aan mijn blogs als ervaring van mijn leven, waarin aandacht en afleiding mijn val in beweging houden.

 

 

Het geklets van Sebas en het ethos van de mens volgens Agamben

Er wordt wat afgekletst bij de Tour. De commentatoren zijn echt wel deskundig, ze weten veel over de fietsers en de ploegen. Maar nog deskundiger zijn ze - zo lijkt het - in het doorkletsen waarbij ze in herhalingen vallen, dat kan haast niet anders, maar niet eens zo vaak. Er zijn vast wel veel kijkers die echt luisteren naar wat ze zeggen en het ook kunnen volgen, maar er zijn er ook zeker wel die zoals ik niet echt luisteren, maar het wel prettig vinden dat het aan staat.

Ineens is er stemverheffing. Sebastiaan Timmerman ('Sebas, hoe is het bij jou?') zit achter op de motor en rijdt dicht bij de renners. Hij zegt eigenlijk niets over de koers, maar meer over de omstanders en hoe nat de wegen erbij liggen, hoe smal ze zijn. Hij zegt wat we allemaal al konden zien. We denken weer terug aan Theo Koomen die dat ook zo goed kon. Het lijkt me een speciaal talent, opgewonden praten bij een wedstrijd zonder iets te zeggen.

Tegelijk lees ik nog steeds de moeilijke teksten van Agamben in zijn schriften, de Quaderni (deel 1, geschreven in de jaren zeventig). Daar kom ik ook een paar keer 'sebas' tegen, en wel met Griekse letters. Hij gebruikt het zowat synoniem met aidoos, verering, respect en schaamte. Het zijn termen uit de Griekse tragedies die de verhouding van de mens tot de goden en het heilige aanduiden. Nu kun je je afvragen wat het een met het ander te maken heeft, de Sebas van het gebabbel en het sebas bij Agamben. Het wonderlijke is dat het wel degelijk met elkaar te maken heeft. Het gebabbel is waar Agamben naartoe wil, met zijn denken en schrijven. Het is de plaats waar de filosofie schijnbaar afstand van wil nemen, in alle diepzinnigheid, maar er in werkelijkheid naartoe beweegt.

Dit is de opdracht die Agamben zich herhaaldelijk geeft, 'uitkomen waar we al zijn'. Die plaats is de taal, zeker. Maar wij begrijpen taal meestal als instrument waarmee we naar iets willen verwijzen, of waarmee we handelingen willen verrichten. We kunnen het ook zien als het neutrale medium waarbinnen we ons bewegen, en wat zinloos is om over na te denken, de achtergrond. Filosofie bedient zich liefst van begrippen, een bepaald soort taal waarmee we de wereld beter willen begrijpen. In de voorbije eeuwen zijn er een paar ontwikkelingen in de filosofie geweest waardoor we ook andere taal soms interessant gingen vinden voor het denken. Denk bijvoorbeeld aan Freud, die zijn patiënten wilde genezen door hun dromen te interpreteren en te zien hoe we onszelf dingen vertellen via ons onbewuste. Ook een manier om uit te komen waar we al zijn, maar dan beter, minder gehinderd door onze trauma's.

Agamben bewonderde Heidegger, die weer een andere benadering van de taal voorstond. In Sein und Zeit zocht hij naar de betekenis van het verschil tussen het zijn en de zijnden, wat zich op een bepaalde manier manifesteert bij de mens, namelijk zijn Dasein, het er-zijn waarin de mens het als zijnde om zijn zijn gaat, om het zijn als vraag of probleem. Dit manifesteert zich in zaken als stemming en zorg, maar vooral in de verhouding tot de eigen dood, in de sterfelijkheid van de mens. Als we ons bewust worden van onze sterfelijkheid krijgen we toegang tot onszelf, in waarachtigheid. Het zijn onthult zich aan ons in onze waarachtigheid. De manier waarop we dat kunnen ontdekken is wanneer we onwaarachtig zijn, wanneer we babbelen, in das Gerede. In dit gebabbel verhullen we de waarheid van ons zijn, en als we dit doorhebben kunnen we openstaan voor de roep van de dood en daarmee voor een bestaan in waarachtigheid.

Het gebabbel is niet per se negatief bij Heidegger, maar het is van belang het te begrijpen als een bepaalde bestaansmogelijkheid van het Dasein, waarin het de grond van het gezegde voor zichzelf verbergt: 'Das Gerede ist sonach von Hause aus, gemäß der ihm eigenen Unterlassung des Rückgangs auf den Boden des Beredeten, ein Verschließen.' (p.167) Waarheid is bij Heidegger eigenlijk een dubbele ontkenning, die je als bevestiging kunt beschouwen, hij voert de waarheid terug op het Griekse a-lètheia, 'onverborgenheid'. Hier is zeker geen negatie in het spel. Op een of andere manier voert het gebabbel ons dus naar de waarheid, ook volgens Heidegger.

Uiteindelijk komt Heidegger, mede door beschouwingen over de dichter Hölderlin, uit bij een opvatting over taal waarin de taal zelf zich aan ons meedeelt, 'die Sprache spricht'. De mens moet luisteren naar wat de taal zelf zegt, en moet daarvoor zelf zich in het zwijgen houden. Dat hoeft niet te betekenen dat je je mond houdt, dit zwijgen wordt door dichters als Hölderlin beoefend door al luisterend de taal te laten spreken in zijn gedichten. Agamben benadrukt bij zijn beschouwing over Heidegger in deze houding het zwijgen. Als Heidegger de taal wil laten spreken gaat het niet om de taal van bijvoorbeeld het gebabbel, of van de wetenschap. Poëzie is voor hem de taal waarin we dit zwijgen kunnen beoefenen.

Agamben gaat in zijn Quaderni hierop door, maar neemt afstand van dit zwijgen. Zoals we in vorige blogs konden zien, staat hij een spreken voor waarin we ons verhouden tot de infanzia, het niet-spreken, waarbij hij infanzia niet opvat als iets negatiefs, maar iets positiefs. Hij stelt het gelijk met de 'stem' van de mens, die in de filosofie alleen aanwezig is als iets van de taal, en daarmee in feite genegeerd. In zekere zin is de taalopvatting van Heidegger een flinke verbetering, omdat hij de stem situeert aan de limiet van de taal, als zwijgende stem van de mens en als sprekende stem van de taal. Maar in werkelijkheid, zegt Agamben, blijft Heidegger met zijn taalopvatting binnen de logos, de Griekse term die je kunt uitleggen als denken en spreken, waarbij het spreken ook steeds een poging is om de wereld te begrijpen. Hierin kunnen we de wereld en het zijn laten spreken, waardoor er een 'opening' kan plaatsvinden naar die wereld.

Het gaat hier om een opening, zegt Agamben, niet over de plaats waar we zijn, het gewone. De Grieken verwoordden dit gewone als het ethos, eerst in de tragedies en komedies, daarna ook in de filosofie, in wat sinds Aristoteles 'ethiek' heet. Heidegger spreekt ook wel over het ethos, bijvoorbeeld in zijn brief over het humanisme, waar hij het ziet als de waarheid van het zijn. Maar het punt is volgens Agamben dat ethos hier niets anders betekent dan logos. Het verblijven van mensen, hun ethos, zou bestaan in het (zich) openen van het zijn, dus in hun logos: 'Dat blijft daarom binnen een 'logisch' en niet een 'ethisch' perspectief.' (Quaderni 1, p.274).  Vervolgens komt Agamben op basis van de tragedies en komedies tot zijn eigen invulling van het ethos als de stem die taal en infanzia met elkaar verbindt.

Het gaat om een mijns inziens tamelijk radicale ingreep in Heidegger. Op zijn manier legt Agamben, vergelijkbaar met Levinas, maar toch weer anders, een ethisch fundament onder de zijnsfilosofie van Heidegger waarmee hij tegelijk een afgrond opent. De kern ervan is dat we de mens die al denkend, luisterend en zwijgend de waarheid van het zijn openlegt, terugvoeren op de pratende mens. Anders dan bij Aristoteles is de mens niet het wezen dat taal 'heeft', de mens is de stem die infanzia verbindt met de taal, stem, dus sprekend. Dat de infanzia ethos is, wil zeggen dat ze niet van de orde van de natuur is, en van de logos. Ze is van de orde van de geschiedenis, aankomst van iets wat er nooit geweest is, ervaring.

Gevolg is dat Agamben Heidegger volgt in zijn positieve uitleg van het gepraat, das Gerede. Maar toch is het anders. De mens kan wel streven naar authenticiteit, maar zal dan 'zachtjes' (dolcemente) terugvallen in het gepraat. Maar dit is precies zijn ethos, zijn verblijf in het gewone. Agamben gebruikt hiervoor dus niet de term 'inauthentiek', het is een verval dat de mens precies brengt waar hij is. Niet dus in de zin dat het zijn zich hier opent via de logos of het zwijgen, maar in het zijn dat zich nooit gesloten had, zou je kunnen zeggen, in het gepraat.

Hoe verhoudt zich dit gepraat tot het respect voor de goden, de sebas? Hier zoekt Agamben zijn toevlucht bij de tragedies en het epos. Het denken blijft gebonden aan de verwondering, de verbazing. De taal wordt door de stem verbonden met de infanzia, wat betekent dat de taal in de geschiedenis (ervaring) wordt verrast. Het denken reageert op deze verrassing door terug te grijpen op het geheugen van de taal, dwz. de logica. De religie reageert anders, in de schaamte en het respect, de aidoos of de sebas. De verbinding tussen taal en levend wezen blijft hier veelal impliciet, er wordt niets uitgelegd.

Agamben verwijst in dit verband naar de Ilias, naar de scène (in boek XXII) waarin Hector besluit om te vechten met de sterkere Achilles. Nadat zijn vader hem vergeefs maande om de strijd niet aan te gaan, komt ook zijn moeder naar hem toe, jammerend en wenend: 'Zij ontblootte haar boezem en hield met de hand haar borst naar hem toe en wenend sprak zij de woorden: 'Hector, mijn kind, heb hiervoor eerbied en heb medelijden met mij...'  Agamben voegt hier toe: 'Deze overwinning op de schaamte die de schaamte doet voelen is de ethische schaamteloosheid, vgl. het gebaar van Baubo.' (p.298) Hiermee doelt Agamben op de mythe van Demeter die haar verloren dochter Persephone zoekt. Onderweg komt ze de oude vrouw Baubo tegen die haar probeert op te vrolijken door haar kleed op te tillen en haar vulva toont.

Schaamte gaat gepaard met 'ethische schaamteloosheid', het verrassende gebaar waarin taal en verrassende ervaring (infanzia) worden verbonden. De band met de religie wordt in een later boekje van Agamben hernomen wanneer hij ingaat op de institutionele setting van de Demeter-mythe in de mysteriën van Eleusis (zie deze blog). Het punt dat hij hier in zijn aantekeningen maakt is dat de filosofie zichzelf per definitie de weg blokkeert naar het gewone, door de verrassende ervaring logisch te verklaren, dwz terug te voeren op het geheugen van de taal.

In ander verband heb ik Agamben proberen te volgen in zijn verkenning van de schaamte, waarbij hij aansluiting zoekt bij de vroege Levinas. Daarbij heb ik zelfs Levinas kunnen inzetten om een verband met het komische te vinden. Dat laat onverlet dat Agamben, met zijn ethische interventie, veel dichter bij Heidegger staat. Bij hem geen wedergeboorte van het subject onder de blik van de Ander in de grenssituatie waarin ik de ander probeer te doden. Het gaat hier om ergens te komen waar we al zijn, bij de pratende mens, de mens die 'vervallen' is tot het gewone. Ook wil Agamben de schaamte niet gebruiken (zoals Levinas) om de filosofie opnieuw op te tuigen als metafysica, een ideale taal waarin alle ervaringen en infanzia's verdisconteerd zijn. De filosofie wil de schaamte ombuigen in waarheid, maar heeft niet altijd door dat ze daarmee belandt in de ethiek, die ons buiten de ontologie en de metafysica brengt, eerder in de sfeer van de religie.

De ethiek, kunnen we voorlopig vaststellen, is een van de ontologie onderscheiden stroming in de filosofie waarin deze de limieten opzoekt van het denken en aansluiting vindt bij de religie. De mens is niet op de eerste plaats gericht op de waarheid die we in (logische) taal kunnen weergeven, maar verbindt, als 'stem' de taal met de infanzia, de ervaring. Het denken en de poëzie kunnen onze ervaring wel 'zuiveren', maar dit is niet het leven waarin we kunnen verblijven. Dat is het gepraat, het gebabbel. We spreken zonder iets te zeggen, zonder betekenis. Eerbied neemt de vorm aan van gepraat, dat is de band tussen sebas en het opgewonden gewauwel van Sebas.

 

Het succes van armoede - Symposium van Plato

De vraag is of honger puur een teken van onmacht is. Dat er onmacht is, lijkt me evident, kijk maar naar Gaza. Israël hanteert met succes honger als wapen, ze hongeren de Gazanen uit. Die beschikken niet over de macht om daar iets tegen te ondernemen. De filosofie heeft hier ogenschijnlijk niets te zoeken. De tv-beelden spreken elke avond voor zich, en wel overvloedig. Dat ik in mijn vorige blog toch het thema honger inbracht heeft ook te maken met de film Perla. De regisseur vertelde dat in haar familie vaak over honger werd gepraat. In de film is de vreetactie van Perla verbonden met haar herinnering aan haar verleden in het communistische Tsjecho-Slowakije.

Met behulp van mijn meesterdenkers Plato, Agamben en Bachtin probeerde ik via het thema honger de kern van de ethiek beter te begrijpen. Op een of andere manier wijst schoonheid, van kunst of van een film, ons de weg naar waarheid. We begrijpen honger beter wanneer we die zien bij de mooie Perla. In haar vreetscène wordt ze lelijk en meelijwekkend. En dan wordt ze ook nog hard bejegend door de oude man die haar uitscheldt. Dat er ook hier nog schoonheid in het spel is, en daarmee waarheid, begrijpen we beter met Bachtin. Het beeld van het vreten is grotesk realisme, een niet-subtiele 'schoonheid' waarbij het lichaam wordt afgebeeld als niet-perfect en afgerond, in verandering.

Wanneer we iets beter begrijpen, zoveel lijkt duidelijk, is er niet alleen maar onmacht in het spel. We zouden de waarheid kunnen duiden in termen van macht. Wie honger beter begrijpt, kan de macht beïnvloeden met beeldvorming. Dat is bijvoorbeeld wat we doen als we met een paar honderdduizend mensen in rode shirts de straat op gaan. We komen in beeld als een enorme massa die protesteert tegen de honger in Gaza. We zijn geen machteloze enkelingen, maar een macht waar je rekening mee moet houden. Echter, vooralsnog hebben deze acties weinig succes.

Misschien is waarheid niet altijd machtig, maar daarom is ze ook weer niet onmachtig. In de ethiek - en daarmee in ons menselijk bestaan - werkt het misschien anders. Filosoof Agamben zoekt zijn weg in deze complexe kwesties door steeds terug te keren naar Plato. Hoe zijn schoonheid, waarheid en goedheid verbonden? Deze kwestie is niet alleen van belang voor individuen die zich gelukkig willen voelen, in hun geweldige levenskunst. Het gaat ook om politiek, de inzet van politiek is volgens Plato filosofisch. Kwesties van macht, rechtvaardigheid en goed leiderschap ontlenen hun betekenis aan de ideeën, niet andersom. Agamben noemt zijn benadering 'kritiek van de mythe'.

Daarmee lijkt Agamben zich te plaatsen in de traditie van Kant, en daarmee tegelijk zijn positie te verzwakken. Wanneer filosofie neerkomt op kritiek zal ze het in de politiek altijd afleggen tegen de mythe. Politiek, met name ook gewelddadige, corrupte, fascistische politiek, begrijpt beter dat macht altijd is verbonden met mythe, een gedeeld verhaal. Daarom is interessant dat Agamben iets toevoegt in de uitleg van zijn benadering (waarmee hij terugvalt op Walter Benjamin):

'Benjamin: een kritiek van de mythe die de prestatie [prestazione] op zich neemt van wat ze bekritiseert.' (Quaderni 1, p. 149)

Met andere woorden, de filosofie moet zelf ook een goed, gedeeld verhaal vertellen. Probleem daarbij is dat ze dat nog niet heeft. Filosofie is op zoek naar de juiste mythe maar beschikt daar niet over. Dat wil nog niet zeggen dat filosofie zich daarom neerlegt bij haar onmacht. Op een bepaalde manier begrijpt filosofie heel goed wat eigen is aan de mens, in elk menselijk handelen en spreken. We hebben in vorige blog gezien hoe Agamben dit benoemt met de term infanzia, letterlijk 'niet-spreken', de ervaring die samengaat met niet-spreken. De mythe is taal, menselijke taal, maar als zodanig gaat ze terug op een oorspronkelijkere splitsing tussen spreken en infanzia. Met andere woorden: een mythe is alleen maar menselijk, is in die zin dus pas echt een mythe, wanneer ze verbonden is met infanzia.

Infanzia is een term die je bij de latere Agamben niet tegenkomt, en al evenmin bij Plato. Wel vind ik de benadering 'kritiek van de mythe' van toepassing op Plato, inclusief die toevoeging dat je de prestatie of uitvoering van de mythe op je neemt. Bij Plato zien we tussen alle filosofische betogen en redeneringen van Socrates steeds mythes opduiken. Denk aan de beroemde grotvergelijking. Die mythes lijken onhandige illustraties om zijn betogen meer kleur te geven, maar wellicht zijn ze meer dan dat. Je zou de mythes van Plato wellicht kunnen zien als mythes die verbonden zijn met hun infanzia doordat ze deel uitmaken van de filosofische kritiek. En omgekeerd, de filosofische kritiek is verbonden met infanzia doordat ze op beslissende momenten een beroep doet op de mythe. Rationaliteit en irrationaliteit vullen elkaar aan.

Een van deze mythes vinden we in Symposium, het verhaal over acht mannen (plus een belangrijke vrouw op de achtergrond, en een laatkomer) die eten en drinken, en besluiten om beurtelings een theorie over de liefde te vertellen. Zoals je kon verwachten komt leraar Socrates als laatste aan het woord. Of althans, de priesteres Diotima van wie Socrates zijn theorie over de liefde heeft ontvangen. Hij maakt duidelijk dat liefde vaak (zoals bij zijn gesprekspartner Agathon) verward wordt met het object van liefde. Liefde zien we vaak als iets moois en perfects, als een ideaal object waarnaar we verlangen. Dat is dus een misvatting. Liefde is geen god, maar een geest die bemiddelt tussen de mensen en hun objecten. En hier komt Socrates (Plato) met zijn eigen mythe:

 'Wie heeft hij [liefde, Eros] dan als vader en moeder?' vroeg ik.

'Dat is nogal een lang verhaal,' zei ze [Diotima], 'maar toch zal ik het je vertellen. Toen Afrodite geboren werd, hielden de goden een feestelijk diner, waar ook Succes (Poros) bij was, de zoon van Vernuft (Mètis). Na afloop van de maaltijd kwam Armoede (Penía) daar om te bedelen, zoals dat bij een feestmaal gaat, in de buurt van de deur. Nu liep Succes, dronken van de nectar - wijn was er nog niet - de tuin van Zeus in om zijn roes uit te slapen. Armoede beraamt dan vanwege haar eigen gebrek het plan een kind te krijgen van Succes. Ze gaat bij hem liggen en werd zwanger van Eros. Daarom is Eros dus ook de begeleider en bediende van Afrodite geworden. Hij is verwekt op de dag van haar geboorte en daarbij is hij van nature een minnaar van het mooie en is Afrodite mooi.' (203a-c, vert. Koolschijn)

De filosoof komt ook in deze mythe voor, Eros is zelf filosoof, omdat inzicht een van de mooiste dingen is die er zijn, en wie wil dat nou niet hebben. Maar de filosoof beschikt dus niet over dat inzicht, omdat hij (als Eros) de zoon is van Succes en Armoede, hij is dus allebei tegelijk, en ook allebei weer niet. We zien in deze mythe de 'prestatie' (prestazione) terug in het ouderschap van Succes, die dus ook de prestatie is van filosoof Eros. En we zien de Armoede, de honger die de aanleiding was voor mijn hele denkexercitie en die we even dreigden te vergeten.

Hier zou dus weleens de sleutel kunnen liggen tot een inzicht over honger waarbij we niet gedoemd zijn tot onmacht, en evenmin tot de macht. Er schuilt namelijk een bepaalde kracht in Armoede, zegt Diotima:

'Hij is dapper en energiek, een groot jager die recht op zijn doel afgaat, altijd plannen verzint, verlangend naar inzicht en vindingrijk, iemand die zijn leven lang naar kennis streeft, een duivelskunstenaar, tovenaar en professor.' (203d-e)

Armoede was de vrouw die bedelde aan de deur bij het feest, en haar zoon erft van haar de vindingrijkheid en vasthoudendheid. In die zin is armoede verbonden met succes. Maar succes is allerminst gegarandeerd, de enige vorm waarin ze wel is gegarandeerd is liefde. Liefde, verbonden met mensen die verlangen naar wat ze mooi vinden, is gegarandeerd als iets menselijks. Maar dus niet perfect, verwekt op de geboortedag van godin Afrodite maar anders dan de godin, sterfelijk, en in die zin verbonden met onmacht.

Wat schieten we hier nu mee op, met onze kwestie van de honger en de film Perla? In directe zin niets. Het is maar een verhaal, een mythe, en van een verhaal kun je niet eten. Maar van filosofische kritiek evenmin. We hebben een soort slimheid nodig die eigen is aan mensen die tot op zekere hoogte arm zijn, succesvol als arme mensen. Je zou hier kunnen denken aan de draai die Sloterdijk geeft aan de vindingrijkheid van Odysseus, en die hij belichaamd ziet in de bootvluchteling. Die heeft in zijn verlangen naar de Europese schoonheid al zijn slimheid en ondernemingszin nodig om zijn weg naar het doel te vinden.

Met Socrates en de film Perla komen we wellicht ergens anders uit, heb ik het idee. De arme mensen van Sloterdijk zijn de sterke jongemannen die hun droom najagen en daarvan slachtoffer worden. Hun droom is succes, rijkdom, niet armoede. Ze zijn goede zonen van hun vader, maar minder van hun moeder. Perla vlucht naar Oostenrijk wellicht met zo'n zelfde droom, ze wil succesvol kunstenaar worden. Maar ze gaat weer terug naar Tsjecho-Slowakije met een ander motief, liefde. Ze heeft nog steeds gevoelens voor de vader van haar dochter, en voelt zich wellicht ook schuldig dat ze hem heeft moeten achterlaten, en dat hij bij zijn vluchtpoging gearresteerd was. Perla is kind van succes en van armoede. Ze is filosoof in de zin waarin Eros in Symposium dat is. Ze zoekt naar waarheid, ze wil de urnen van haar ouders meenemen, en daarmee hun verhalen over honger en armoede.

Er is een tragedie in het spel, maar met een beetje zoekwerk ook, meer onderhuids, komedie. We zagen het groteske realisme, en er zijn ironische omkeringen. Perla wordt bedrogen door Andrej, die haar aangeeft bij de staatspolitie als ze weer bij hem vertrekt en belandt in de gevangenis. Er is geen teken dat Perla dit in tragische zin op zich neemt als straf. Ze wil terug naar Wenen, naar haar dochter, en doet dit ook zodra ze jaren later wordt vrijgelaten. Als ze daar aankomt, zit haar dochter de melancholische prelude van Chopin te spelen, maar met een jazzy omspeling van de melodie.

Dit soort omkeringen vind je ook in Symposium. Socrates is de grote held, maar brengt in dit mannengezelschap ineens een vrouw van aanzien in, een priesteres die over de grootste wijsheid blijkt te beschikken. Die komt vervolgens neer op een soort armoede. En als hij klaar is met zijn verhaal, komt de dronken, mooie Alcibiades binnenvallen, die Socrates te kijk zet als een filosoof die als geliefd object voor Alcibiades onbereikbaar is gebleven. Wel vertelt deze dat hij Socrates altijd ziet als een silenenbeeldje, een lelijk stenen doosje waarbinnen gouden beeldjes verstopt zitten. Dit correspondeert uiteraard met de betekenis van de naam Perla in de film, die een lelijke schelp suggereert waarin een parel verstopt zit.

Na het Symposium vallen de mannen in slaap. Alleen Socrates is nog wakker natuurlijk, en met hem ook tragedieschrijver Agathon en komedieschrijver Aristofanes. 'Waar ze het verder over hadden, zei Aristodemos zich niet te herinneren - want hij was er niet van het begin af bij geweest en sliep nog half - maar het was erop neergekomen, zei hij, dat Socrates hen dwong toe te geven dat het schrijven van een komedie en een tragedie dezelfde deskundigheid vereiste en dat een tragedieschrijver die zijn vak verstond ook een komedie kon schrijven.' (223c-d) Dit lijkt op een vernedering van Aristofanes, Socrates suggereert dat wat Aristofanes kan, Agathon net zo goed kan. En dus ook Plato, want die schrijft impliciet met Symposium zijn eigen komedie.

Maar laten we ook de half slapende Aristodemos niet onderschatten. Hoe betrouwbaar is zo iemand als getuige, welk soort waarheid vertelt ons een half slapende die zelf ook pas later bij die drankpartij was aangeschoven? Zouden we hem kunnen zien in gelijksoortige termen als Succes die in het verhaal van Diotima in slaap valt waardoor hij benaderbaar wordt voor Armoede?

Hoe dan ook, het draait hier niet om interpretatiekwesties, waarheid laat zich niet graag betrappen wanneer ze wordt afgedwongen door geforceerde interpretaties. Het draait duidelijk om liefde, om Eros die ons niet helpt door ons object te bemachtigen, het draait niet om macht, maar om bemiddeling tussen ons en onze objecten, in succes en armoede, in die zin zijn we van liefde altijd verzekerd.

 

 

  

De honger van Perla

We volgen het spoor van tragedies die bij nader inzien geen tragedies zijn. Of misschien zijn het wel tragedies, maar glijden we haast ongemerkt in de komedie. Laat ik ditmaal maar meteen met het voorbeeld beginnen en niet met de filosofie van alweer Agamben. Of nee, laat ik beginnen met een thema dat nu zo nadrukkelijk in het nieuws is, de honger.

Gisteren waren we weer eens naar de film, ditmaal Perla. Een vrouw in Wenen in de jaren tachtig is afkomstig uit het communistische Tsjechoslowakije, heeft een leuke getalenteerde dochter en krijgt iets met een leuke vent. Ineens wordt ze gebeld door haar man in Tsjechoslowakije. Hij is vrijgelaten uit de gevangenis en wil zijn dochter zien. Moeder en dochter gaan erheen, vergezeld van de vriend. Daar aangekomen snoert het net zich rond Perla. Duidelijk teken van de tragedie is deze onvermijdelijkheid, de schuld en de straf.

De beelden moeten voor zichzelf spreken, wat ze ook mooi doen, maar ik lees in de recensies dat regisseur Alexandra Makarová zelf ook uit Slowakije naar Oostenrijk is verhuisd, en uit een familie komt waar in het verleden werd gevlucht. Haar overgrootouders vluchtten na de revolutie uit Rusland naar Slowakije. Ik lees dat in haar familie steeds over honger werd gepraat.

Zo kan ik de scène beter plaatsen waarin Perla met de andere drie in een restaurant in Košice zit. Ze propt haar mond helemaal vol met eten, eten waar de lokale bevolking hard voor moet werken. Er komt een oude man naar hen toe die haar uitscheldt. Ik ben alweer vergeten wat de directe aanleiding was voor de actie van Perla, maar het lijkt er sterk op dat haar terugkeer naar haar moederland de herinnering aan armoede in haar opwekt. Het lijkt een geval van mémoire involontaire, zoals Proust die zijn madeleine in de thee doopt. Het gebaar van Perla is duidelijk minder subtiel. Het ziet er uit als boulimia die het trauma zichtbaar maakt. Het trauma uit zich in een overdadige actie, in overvloed.

Nu heb ik zelf in een andere serie (zie hier) proberen te verklaren waarom ik met mijn blogs ook de overvloed opzoek. Ik prop mijn scherm vol met blogs, stuur die naar mijn vrienden en zet ze op LinkedIn, in de wetenschap dat het allemaal teveel is. Deze overdadige activiteit zou je freudiaans kunnen verklaren, en dan ben je niet ver meer van de tragedie, de Freud die zijn sfinx op zijn bureau had staan, het monster dat je wurgt als het je niet lukt om het raadsel op te lossen.

Goed, nu dan toch weer Agamben, een kleine dosis Agamben. Hij is in het boek dat ik aan het lezen ben, met aantekeningen uit de jaren zeventig, op zoek naar niets minder dan de rol van ethiek in het menselijk bestaan. Hij realiseert zich gaandeweg dat hij daarvoor beter terecht kan in de komedie dan in de tragedie. 'Er is geen tragische ethiek.' (Zie mijn vorige blog.) Verderop voegt hij toe dat er in een tragedie iets wordt opgelost, in een komedie niet. Ethiek heeft ermee te maken dat je niet iets oplost, maar dat je in relatie blijft met het ongezegde, of preciezer: met de infanzia, de ervaring en het mysterie dat er nog geen taal is, en vervolgens wel. Of preciezer: dat je altijd al spreekt, en het ongezegde schuilt erin, en komt soms boven. Ethiek houdt in dat we in de taal in verbinding blijven met die infanzia.

Ik heb mezelf nu opgezadeld met de opgave om te laten zien hoe in Perla schijnbaar wel iets wordt opgelost (tragedie), maar bij nader inzien niet. Als we denken aan een trauma, uitgelokt door de honger van generaties lang, die zich een uitweg zoekt in de vraatactie van Perla, ligt de oplossing in de straf. Perla lijkt het slachtoffer van de duistere krachten in haar verleden, gerepresenteerd door vooral het gewelddadige communisme. Ze wordt dit verleden ingezogen door haar eigen verlangen, daarin schuilt het Freudiaanse element. Ze verzet zich daartegen, maar geeft zich ook keer op keer over, en maakt keuzes die haar naar de afgrond brengen.

Het komische element zouden we bij nader inzien kunnen zien in diezelfde vraatactie. Ik denk uiteraard weer aan mijn eigen verleden, toen ik me bezighield met de Sovjet-filosoof Michail Bachtin (1895-1975), die schreef over de komische verbeelding in literatuur. Je zou de actie van Perla kunnen zien als vorm van 'grotesk realisme', de uitbeelding van het lichaam waarbij de grenzen tegelijk worden geaccentueerd en opgeheven. Het lichaam is niet meer iets met duidelijke grenzen, het is niet perfect en voltooid, en steeds in verandering.

Bachtin benadrukte dat het groteske realisme in de moderne literatuur duister en individualistisch is. Daarom keerde hij terug naar de romans van Rabelais uit de Renaissance, waarin de mens nog deel uitmaakt van een collectief. In de film zien we dit gebeuren door een merkwaardig ritueel. Als Perla haar man in zijn dorp opzoekt, bij wie ze de urnen van haar ouders gaat ophalen, wordt er een ritueel uitgevoerd door mannen en vrouwen in folkloristische kledij. De vrouwen worden met emmers natgegooid door mannen die hen vasthouden. Als Perla het dorp wil verlaten, wordt ze tegen haar zin meegesleept in dit ritueel, maar wel met een tandje erbij, de mannen slepen haar naar een beek waar ze flink met haar hoofd onder water wordt geduwd.

Je kunt je afvragen of deze film met deze gewelddadige scènes de sfinx is, die ons met Perla wil onderdompelen in het geweld om ons in verbinding te brengen met de duistere wereld die we liefst ongezien willen laten, het grijze communisme (of in deze dagen Gaza). Bekijk je de film via de logica van het groteske realisme, dan moet er iets anders komen bovendrijven, liefst de kern van de ethiek, de verbinding van de taal met infanzia.

Ik kan in dit geval alleen mijn mysterie oplossen door het mysterie niet op te lossen. De oplossing van het mysterie behoort tot de orde van de tragedie. In de tragedie wordt het mysterie opgelost doordat de mens de schuld op zich neemt. We plaatsen onszelf als toeschouwers in de positie van waarzegger Teiresias of van Freud die de duistere gebeurtenissen interpreteert, waardoor we er respect voor hebben. Iedereen is slachtoffer, of zoiets, ook de daders, en zo krijg je via de ervaring van Perla begrip voor alle andere posities.

In de komedie wordt niets opgelost. Het is van meet af aan duidelijk dat de personages personages zijn, wie of wat ze representeren. Perla is een vrouw in Wenen. Haar naam lijkt geen echte naam, eerder een bijnaam, een parel in een gesloten oester of zoiets. Haar vriend Joseph wordt natuurlijk zoals in het evangelie de hoeder van haar kind dat hij niet zelf heeft verwekt. Het kind is getalenteerd en onschuldig. De karakters zijn wat ze moeten zijn in een komedie, ze spelen hun rol. Die rollen moet je zien als kledingstukken, ze zijn omhulsels die ze kunnen uittrekken en weer aantrekken. Schelpen waarin een parel zit geborgen.

Het leven zelf wordt door deze karakters niet gepersonifieerd, er is niemand die met bepaalde acties de schuld op zich neemt zodat het geweld stopt of een ander gezicht krijgt, we krijgen geen begrip voor het geweld, het blijft een mysterie. Wat we wel overal zien is schoonheid. Alles is bijzonder mooi gefilmd, met een bepaalde korrel waardoor je je helemaal in de jaren tachtig waant, met mistige natuur. Schoonheid zien we ook in de kunst, de dochter die zo mooi Chopin speelt en de schilderijen van kunstenares Perla.

Agamben zegt dat schoonheid de gids is naar waarheid. Hij probeert zijn ethiek te verbinden rond de ideeën van Plato, waarheid, goedheid en schoonheid. Schoonheid is de meest mysterieuze van deze ideeën, zeker als ze zo wordt verbonden met geweld waardoor ze wordt ontmaskerd als leugenachtig en illusoir. Het 'groteske realisme' van Bachtin is daar een correctie op, omdat het tegenover de subtiliteit zijn lompe en grove beelden zet. De mooie Perla wordt lelijk als ze al dat eten in haar mond stopt en als ze door de mannen onder water wordt geduwd. Toch is ook het groteske realisme een manier om de zogenaamde 'realiteit', de waarheid, te benaderen via de artistieke verbeelding, deel van de schoonheid.

Schoonheid, zegt Agamben, heeft te maken met exces, met overvloed, en wel van betekenis. Wat we zien kunnen we niet bevatten, en daarom reduceren we het tot beelden in de taal, tot beeldtaal. We willen deze kloof tussen het exces en de taal opvullen, desnoods door de schuld van alles op ons te nemen. Maar voor de ethiek is van belang dat we beide elementen, de ervaring (infanzia) en de taal bij elkaar houden, in hun verschil. Dat is het mysterie dat in de komedie wordt verbeeld door de mens af te beelden als karakter of masker, zodat het leven zelf wordt vrijgegeven.

Op hun manier begrijpen mijn lezers, wellicht beter nog dan ikzelf, hoe dit exces kan werken. Ze staan oog in oog met mijn overvloed, met het water waarin ik bijna verdrink, en waarbij het lijkt of ik die stroming beheers met mijn taal en mijn filosofie. De echte overvloed zit niet in deze blogs, die zit in de honger, de honger van Perla en van Gaza.

 

Het is geen tragedie - Agamben geïllustreerd met de film Zee van tijd

Als ik ergens niet tegen kan, is het tegen stellige beweringen. En daar zit de filosofie nou eenmaal vol mee. Dat verklaart misschien waarom ik het soms nog niet goed kan vinden met de filosofie. Aan de andere kant zou je de vraag kunnen stellen of de filosofie niet (tot op zekere hoogte) aangewezen is op die stelligheid. Voor voorbehouden heb je de praktijk, vooral ook de juridische, of de weerberichten. Het gaat zeker regenen, tenzij het niet gaat regenen. Ook ben ik langzamerhand medeplichtig aan de stellige filosofie. Door blogs te schrijven geef ik mezelf niet de tijd om alle kanten en tegenargumenten rustig neer te zetten. Het draait hier om ideeën, en die kunnen per definitie niet worden weerlegd door waarnemingen of ervaringen.

Nu ik de aantekeningen van platonist Agamben uit de jaren zeventig aan het lezen ben, valt me extra op hoe stellig alles bij hem is (Quaderni Volume 1, Macerata 2024). Ervaring, lezen we, is iets van het verleden. Dat herkennen we van zijn latere boek Infancy and History, met de ondertitel 'the destruction of experience', die me eerder nooit was opgevallen. Ik zie ineens een lijn lopen van die aantekeningen naar het recente boek L'irrealizzabile, waarin Plato's chora centraal staat, met zijn typering van kennis 'met onwaarneming'. Agamben ontpopte zich dus eerder al als een denker die niet gehinderd wordt door enige vorm van waarneming of ervaring, als een soort anti-Popper dus.

De stelligheid vinden we ook in de beschouwingen van Agamben over literatuur en ethiek. We vinden er veel over het tragische en het komische. Dat komt me bekend voor, ik had dit thema ook gebruikt als toespitsing van mijn proefschrift over Bachtin (1996), waarin ik vooral de onvermijdelijkheid van het komische had benadrukt. Je kunt wel opgaan in scherpe dilemma's en offers, maar dat houd je niet vol, en daarom vind je na enig zoeken altijd wel een uitweg of disclaimer bij de filosofen die zich laten inspireren door het tragische. En dan rol je zo de komedie in, waar de helden altijd ontsnappen aan dreigingen en vonnissen, ze vinden altijd een uitweg, een 'kruipgat'.

Hier vind ik Agamben helemaal aan mijn zijde, want hij verschuift in die jaren zeventig helemaal van het tragische naar het komische, zodat het de trekken krijgt van een stellingname, het komische is interessanter en belangrijker dan het tragische. Dit is ook weer geen enorme verrassing, gezien de boeken van Agamben over Pulcinella, Pinocchio en Rabelais. Een belangrijke reden is dat het in de komedie niet draait om het personage maar om het leven. Dat kan je ontgaan omdat de komedie werkt met personages, in de zin van karakters, maskers, typetjes. Enfin, ik heb dat uitgelegd bij mijn bespreking van Agambens Pulcinellaboek (zie hier).

In de Quaderni gaat Agamben zelfs zo ver dat hij de tragedie niet ethisch noemt: 'De ethiek ontstaat uit de komedie, uit de traktaten over de èthè, de 'karakters', die onscheidbaar zijn van een komische visie op het menselijke. Er bestaat geen tragische ethiek.' (p.159) Kijk, hier hebben we onze stellige bewering. Er bestaat geen tragische ethiek, Non esiste un' etica tragica. Hier denk ik meteen aan Nietzsche, die met zijn levensfilosofie wil aansluiten bij de 'geest van de tragedie'. Maar dan is die filosofie van Nietzsche dus geen ethiek, of het is een ethiek die misschien anders is dan we vaak denken.

Een tragische held, denk aan Oedipous, maakt van alles mee, alles overkomt hem. Vervolgens neemt hij de schuld op zich. Het gebaar dat hierbij hoort is dit 'op zich nemen'. Hieraan heb ik in aansluiting bij Bachtin hele teksten gewijd, in de jaren negentig. Het is het gebaar van de verantwoordelijkheid. Het was nooit je bedoeling om je vader te doden, maar feit is dat je het hebt gedaan, en daarvoor neemt Oedipous de verantwoordelijkheid op zich. Dit lijkt de kern van de ethiek. Je bent misschien niet juridisch verantwoordelijk, niet schuldig, maar wel verantwoordelijk. En dat is toch ook weer de kern van het recht. Bij de toekenning van schuld moet er aan de hand van allerlei waarnemingen en regels een straf worden vastgesteld. Zo lijkt het grondpatroon van onze gedachten over recht en ethiek lijnrecht samen te hangen met de tragedie. Een overtreding mag hoe dan ook niet zonder gevolgen blijven, en je daad wordt ingeweven in de ketens van oorzaken en gevolgen.

Als Agamben beweert dat er geen tragische ethiek is, dan bedoelt hij dat het ogenschijnlijk kleine verschil tussen tragedie en recht een beslissend verschil is. In de tragedie is er geen karakter, geen personage. Oedipous is niet iemand, hij wordt het pas wanneer hij ontdekt wat hij heeft misdaan. In de komedie daarentegen bestaat het karakter er al meteen, we herkennen de gierigaard of de overspelige meteen. Dit karakter is de pendant van de puur objectieve schuld in het (Romeins) recht. Het bestaat als schakel in de keten van oorzaken en gevolgen, en zijn gedrag kan worden beschreven in termen van gebaren en uitspraken.

Het valt in eerste instantie moeilijk in te zien hoe juist de komische held kan ontsnappen aan de schuld. Daarvoor moeten we zien hoe het leven van de komische held juist niet samenvalt met zijn karakter. Zijn leven is onschuldig, en dat bereikt de held door de schuld te verplaatsen naar zijn karakter. Ik zou zeggen dat het karakter hier fungeert als bliksemafleider. In de komedie lijkt alles te draaien om moraal en schuld, maar die schuld treft iets wat de held niet van binnen raakt. Hij blijft de onschuld zelve, voelt zich nooit verantwoordelijk voor zijn daden of voor wat hem overkomt. Er is altijd een kruipgat.

Misschien moeten we de stelligheid van de filosofen, inclusief Agamben, ook wel zo zien, als een bliksemafleider. Hij verwoordt iets in de taal, zodat we de grenzen van de taal in beeld krijgen, en daardoor gaan zien hoe de ervaring, door hem geïdentificeerd met de infanzia (het (nog) niet kunnen spreken), als oriëntatiepunt fungeert voor de betekenis. Op de bladzijden van Quaderni geeft Agamben weer een voorbeeld uit de komedie. Een komische held heeft vaak een naam die eerder een bijnaam is, een 'gemeenschappelijke naam'. De vrek heet 'Phylarguro', 'liefhebber van geld'. Effect hiervan is dat het centrum van wat menselijk is zich uit de taal terugtrekt. Doordat de naam, die in menselijke zin geen deel uitmaakt van de taal, ineens wel deel van de taal wordt, verschuift onze ervaring van het menselijke naar buiten de taal.

Om te voorkomen dat ik hier weer alleen Agamben zit te verdedigen en uit te leggen, verschuif ik tot slot nog even de aandacht naar een film die gisteren op tv was, Zee van tijd (Theu Boermans, 2022). De film lijkt een tragedie. Een echtpaar maakt een lange zeilreis met hun vijfjarige zoontje. Dat zoontje raken ze kwijt. Zoals je kunt denken voelen de ouders zich schuldig, en ze bereiken elkaar niet meer, er is leegte tussen de woorden. Nu is een tragedie in moderne films bijna ondenkbaar, het is ondenkbaar dat de ouders de schuld op zich nemen en de straf van de goden ondergaan. Ze proberen te overleven. Dat zien we ook gebeuren, de man en de vrouw zoeken hun eigen weg in het leven. Daarmee zijn in principe de scherpe kantjes van de tragedie al eraf.

Nu vestigt recensente Pauline Kleijer in de Volkskrant de aandacht op een paar onwaarschijnlijkheden in het script. Hoe kan het dat dit echtpaar zo'n lange, dure reis maakt? Wat is hun voorgeschiedenis? En hoe kan die vader van een slooparbeider zich ontwikkeld hebben tot beroemd theaterregisseur? Met andere woorden, de tragedie is gebonden aan een strak systeem van oorzaken en gevolgen, waarin we worden meegenomen. Maar gelukkig, zegt Kleijer, maakt het spel van de acteurs, onder wie Gijs van Scholten Asschat, veel goed. Het is de virtuositeit van het spel die de aandacht wegleidt van de plot, en waardoor we ons alsnog laten meeslepen. Je zou kunnen zeggen: doordat de personages veranderen in beroemde acteurs hoeven we het drama niet onder ogen te zien en krijgen de personages hun leven weer terug.

Er is nog een ander element waardoor de tragedie van zijn morele elementen wordt ontdaan, en wel het muziektheater dat de vader veertig jaar na het drama regisseert. Hij beeldt daarin de traumatische gebeurtenis uit door middel van muziek en een bijzonder decor. De acteurs zijn nu dansers die rollen door echt water, en op de achtergrond zien we beelden die de vader zelf had gefilmd, van zijn zoontje en het schip.

De moeder bezoekt de voorstelling, waardoor de moraal van de film lijkt dat wegkijken van het trauma niet helpt, je moet de kans afwachten en benutten om ermee in het reine te komen. Maar met de invalshoek van Agamben kunnen we de moraal ook anders duiden. De tragedie wordt omgezet van acteursdialogen (die sterk lijken op de oude tragedies) in muziekdrama, meer een vorm van mime, waarin niet wordt gesproken. Gebaren hebben binnen mime een andere betekenis dan in gesproken drama. Agamben legt dit als volgt uit:

'Mime en gebaar. Mime: allusion perpétuelle sans briser la glace (Mallarmé). De menselijke gebaren bevrijd van hun materiële en juridische effectiviteit. Mime is niet toerekenbaar wat betreft zijn gebaren. Ze zijn als het ware de verpakking van de werkelijke gebaren. Zo bevrijdt de mens zich van zijn onderwerping aan het recht en de voorspelling. Op de gebaren van de mime kun je geen juridisch of moreel systeem funderen.' (p.159)

Deze transformatie van gebeurtenissen beschouwen we meestal als sublimatie, het vervluchtigen van de gebeurtenissen, wat gebeurt door er hard aan te werken, maar er is ook tijd voor nodig, 'een zee van tijd' zoals de titel zegt. Zo kun je het drama tot op zekere hoogte duiden als rouwverwerking, door de uitbeelding van werkelijke therapie en in dit geval ook nog door het inzetten van de kunst.

Maar wat de invalshoek van Agamben anders maakt dan de freudiaanse is dat het centrum wordt verplaatst van rouwverwerking naar iets anders. Bij rouwverwerking zet je een werkelijke gebeurtenis in scène, niet om die gebeurtenis te vergeten, maar om jezelf te vertellen dat die persoon en die gebeurtenis echt hebben plaatsgevonden. Het draait om de werkelijkheid en jouw toeëigening ervan in de taal. Het is een vorm van assumptie, het op je nemen van een gebeurtenis en daarmee van je persoonlijke identiteit en verantwoordelijkheid.

Als we deze film zien als mime of komedie verschuift de aandacht naar het spel van de acteurs, hun gebaren en emoties. Ze doen enorm hun best om die emotie te spelen, verdriet, woede, onmacht. En wat kunnen ze dat goed. En dat willen ze laten zien ook. Wat gaat die vader tekeer als hij zijn sloopwerk doet. Wat slaagt die moeder erin om haar leven voort te zetten met een andere man, haar nieuwe leven. Wat vindt ze het fijn om zich te laten zien aan die vader, na veertig jaar, en hem in zijn gezicht te slaan. Je kunt nu denken dat die vader destijds, op die boot, al bezig was met zijn latere muziekdrama, toen hij met zijn handycam zijn zoontje opnam.

Dit werk van de handycam is 'destructie van de ervaring'. Je ziet door je spelende zoontje al de film die je later misschien afspeelt, misschien ook niet. Is dat erg? Agamben schrijft over musea waar mensen niet meer naar de beelden kijken, maar er wel een foto van maken. Is dat erg? Nee, het is geen tragedie. Het is hoe we langzaam schuiven naar een nieuwe taal, een nieuwe wereld, waarin ervaring buitenspel is komen te staan. Misschien ook daarom gaan we op vakantie en maken we lange zeiltochten.

     

De waarheid van The Salt Path

Wat is echt, wat is waar? Als kunst een geïntensiveerde versie van het leven biedt, zoals we bijvoorbeeld bij Goethe gelezen hebben (zie hier), dan kun je ook een kunstwerk bekijken om contact te krijgen met het echte leven. Nog een stap verder en je kunt dat echte leven beleven in de bioscoop. Daar word je helemaal opgeslokt door wat je ziet en hoort, er blijft niets meer van je over.

We vertrouwen dit niet helemaal. We hebben al zoveel spektakel langs zien komen, de onwaarschijnlijke ontsnappingen, de formules, de bekende acteurs, dat we in die bioscoop weer iets echts willen zien. Vandaar dat we naar films gaan waar bijvoorbeeld wordt gewandeld. Er zijn wel acteurs, er is een plot, er is een wilde storm, maar we zien onszelf daar wandelen, dat zou zomaar kunnen, en dat bewijst dat het echt is wat we zien, en dat het ons echte leven is dat we daar beleven.

Dat zou verklaren waarom er zoveel heisa is rond The Salt Path. Het boek waarop de film is gebaseerd klopt niet, de vrouw was niet arm geworden door een slechte investering, maar had een hoop geld achterover gedrukt en was daarvoor gestraft. De man lijdt aan een dodelijke, slopende hersenziekte maar gaat steeds beter lopen en sterft niet. En de wandelende schrijfster heet ook geen Raynor Winn maar Sally Walker. Anderzijds ligt nu de weg open voor religieuze verwondering. Het is toch een soort pelgrimstocht die ze ondernemen, met schelpsymbooltjes op de tegels. En zo worden we geslingerd tussen waarheid, bedrog en wonder. Geïntensiveerd leven, ja, maar daarna kom je weer buiten en zit je aan de pizza in je winkelstraat.

In Heerlen kijkt de pizzeria uit op de bioscoop waarop een gigantische afbeelding van de Griekse blinde dichter staat, met zijn lier. Hij kijkt omhoog, naar de goden ofzo. Mijn filmvriend Maarten leest iets over films die iemand wil zien als gebeden. We zaten dus bij nader inzien niet bij Plato, de grot, het bedrog van de geprojecteerde beelden op de muur, maar we waren in de ban van de dichter die al meteen de god aanroept: 'Muze, vertel me over de veelwendige man die zeer veel geleden heeft'. Het verhaal wordt verteld via de dichter door Pallas Athena, of misschien is dat hele epos wel een groot gebed.

Zoals bekend waarschuwt Plato ons voor Homerus. Die geeft het slechte voorbeeld met zijn goden die aan kleutergedrag lijden, en de verbale virtuoos Odysseus is ook niet erg geïnteresseerd in de waarheid. Zodat de vraag weer opkomt hoe we kunnen leven met het verhaal, het verhaal dat ons bedriegt waar we bij staan, wat we niet erg vinden, integendeel. Hoe kunnen we dus leven met onszelf die zo intens blij worden van leugens, als ze maar goed verteld worden? Leert het verhaal ons te genieten van oorlog, zodat we onze grenzen verbreden? Naar de ondergrens en ver daaronder?

Een uitweg biedt misschien de literatuur. Dat Homerus op die bioscoop afgebeeld staat als een blinde zanger is een mythe, die waarschijnlijk teruggaat op iets wat vermeld staat in de Odyssee. Odysseus spoelt aan op een eiland, nadat hij zijn schip, zijn kameraden en zelfs zijn kleren is kwijtgeraakt. Toch weet hij contact te maken met de jonge prinses die daar toevallig aan het spelen is met haar dienaressen, en wordt hij meegenomen naar haar vader, die een feestmaal aanricht. Er treedt een zanger op, een blinde zanger, die een verhaal vertelt over een militair leider die meevocht in Troje en daarna op zijn terugreis allerlei avonturen meemaakte. Odysseus begrijpt dat dit verhaal over hemzelf gaat en moet huilen. Hij zit dus in het verhaal te luisteren naar het verhaal dat over hemzelf gaat, postmoderner kan haast niet.

Je zou dit complicatie kunnen noemen, letterlijk 'samengevouwen', het een zit gevouwen in het ander. In een andere blog heb ik dit behandeld als een belangrijke essentie, of misschien wel dé essentie van de politiek. Politiek is complicatie, je hebt bijvoorbeeld een vijand, en vrienden, en die vrienden blijken ineens ook vijanden (zie deze blog). Maar je moet je vriendelijk tegen hen gedragen, anders nemen ze jou te grazen. In de Odyssee zien we dit gegeven bij zijn thuiskomst, waar hij voorzichtig moet doen omdat de vrijers er de macht hebben, en met zijn vrouw willen trouwen. Athena helpt hem om te veranderen in een oude bedelaar, zodat Odysseus zijn wraak rustig kan voorbereiden.

Op diepzinniger niveau is politiek complicatie omdat de wereld waarin we ons bevinden op een bepaalde manier ook de wereld is die zich in ons bevindt. En nou naderen we weer Plato. De wereld is niet voldoende, de man die uit de grot naar buiten werd gesleept om de echte wereld te zien, gaat daarna weer de grot in om de anderen te vertellen over de echte wereld. Hij wordt zo zelf die echte wereld in de grot, en ineens wordt die grot zelf de echte wereld, de plaats waar de waarheid wordt verteld. De wereld zit gevouwen in de grot, de grot in de wereld, het is allebei waar.

Nu weer terug naar The salt path, de film over het wandelende echtpaar. Ze zijn gaan wandelen om bepaalde redenen, waarmee we dus bedrogen zijn, maar het komt erop neer dat ze dakloos zijn geworden. Ook de aanleiding is interessant. De vrouw ziet ineens, als de deurwaarders hun huis belagen, een wandelgids liggen. Daarom gaan ze wandelen. Vanwege een boek. Onderweg duikt er nog een ander boek op, het Oudengelse epos Beowulf in de nieuwe vertaling van de beroemde Ierse dichter Seamus Heany. De man zit het te lezen, en daarom denkt een voorbijganger dat hij een dichter is. Maar daarom komt die man later weer op het idee om op een krat te gaan staan en voor te lezen uit Beowulf. Zijn vrouw gaat rond met de pet en zo hebben ze weer even wat geld voor eten.

Zie je, de film zit geplooid in de bioscoop met Homerus op de gevel en op een bizarre manier blijkt het allemaal te kloppen. De vraag die nu overblijft is nog: waarom Beowulf? Ik weet bijna niets over dat verhaal, maar herinner me wel mijn leraar Engels die in de jaren zeventig, op een paar honderd meter van deze bioscoop, het verhaal voor onze ogen dramatiseerde door fysiek met het monster in gevecht te gaan. Er was geen monster, maar Heuts was wel echt aan het vechten.

Op internet lees ik dat Beowulf gaat over de nederlaag. Beowulf doodt het monster Grendel, maar moet het daarna weer opnemen tegen een ander monster, een vuurspuwende worm. Die neemt hem te grazen. Zijn neef weet die worm weer te doden. Zo gaat het verhaal. Beowulf delft het onderspit, maar de beide monsters delven ook het onderspit. Je gaat door dit verhaal toch weer iets anders naar de film kijken. De wandeling wordt in beeld gebracht als een worsteling met de elementen, die eindigt met de overwinning, want de dodelijk zieke man blijft tegen alle verwachting in leven en wandelt nog steeds. Maar door de spiegeling met Beowulf kun je de film ook zien als een bezinning op de dood, op wat je gaat doen als je zeker weet dat je zult verliezen. Wat valt er voor ons te halen uit het leven dat ten dode is opgeschreven?

De film is zodoende een beschouwing over een gedicht, het probeert het oude gedicht voor ons te dramatiseren zodat we het gedicht weer willen horen. Maar is het omgekeerde niet ook het geval? Kan het gedicht niet tot ons spreken doordat het een beschouwing bevat over wat die wandelaars daar aan het doen zijn, op dat doek voor onze neus? We denken dat we zitten te kijken naar bijzondere mensen in een bijzondere omgeving. We gaan daar zelf ook wandelen, en veranderen zodoende ongemerkt zelf ook in filmacteurs, niet zo'n heel beste waarschijnlijk, maar we voelen ons helden. Wat ons ontgaat is dat de goden naar ons zitten te kijken en zich om ons vermaken. Ze sturen een stormpje op ons af, een ziekte, een beetje geld uit de pinautomaat, ze zien hoe we wat geld geven aan een mishandeld meisje, ze zien hoe we opgaan in die lange lange rij richting het einde.

Schoolgangen veranderen in passages - Het proefschrift van Joris Verheijen

Er zijn twee werelden waarin ik me bevind. Aan de ene kant die van de filosofie, waarin alles steeds meer toegespitst raakte rond Agamben en Plato, en op het tweede plan, via Agamben, Heidegger en Benjamin, en via Plato: Aristoteles. Het zijn maar namen, zul je zeggen, maar aan namen hangt soms veel vast, zeker ook in de filosofie. Ze staan ergens voor. Dit soort denkers kan een probleem op een hoger of dieper niveau brengen.

De tweede wereld is die van de school waar ik werk, als leraar klassieke talen. Ik schrijf daar maar weinig over, omdat ik niet altijd van mijn werk houd. Ik moet er mijn geld verdienen. Maar het is wel mijn sociale omgeving, Ik dank veel aan mijn leerlingen, mijn collega's en ook mijn leiding. Ze werken vaak onder moeilijke omstandigheden. Ik heb eigenlijk altijd wel bewondering voor hen.

In een recente blog (zie hier) deed ik een poging om beide werelden bij elkaar te denken rond een uitspraak van mijn filosofische held Agamben: school is een van de katastrofes van de moderniteit. De term katastrofe deed me denken aan Walter Benjamin, aan een blog die ik een paar jaar geleden had geschreven over zijn commentaar op Goethe (zie hier). Katastrofe, daar kan een reddende kwaliteit in zitten. Iets dat in gebanaliseerde vorm soms terugkomt in het manager-achtig cliché 'never waste a good crisis'. De associatie van Agamben met Benjamin was er niet zomaar een. Benjamin is zowat de belangrijkste inspiratiebron van Agamben, naast Heidegger.

Nu kwam ik door toeval in contact met filosoof Joris Verheijen, die nog niet zo lang geleden promoveerde over de crisis van het onderwijs waarbij hij nadrukkelijk de filosofie van Benjamin betrok. Hier zag ik meteen een kans om een volgende stap te zetten op de trap naar verbinding van filosofie en mijn werk (ja, ik neem even een hap adem). Verheijen stelt in zijn proefschrift de trap ook in concrete zin centraal, de trap die Goethe heeft ontworpen in zijn woning in Weimar. Stap voor stap is het symbool bij uitstek van de klassieke Bildung. Maar het is niet de Bildung zoals Benjamin die voor zich ziet. Kortom, mijn hele ritme van 'voortschrijdend inzicht' werd verstoord doordat Verheijen fel van leer trok tegen de trap van Goethe.

Nu waren het ook wel roerige tijden. Goethe was tijdgenoot van de Franse revolutie. Daar werd vooruitgang gepraktiseerd, maar allerminst met geleidelijke stapjes. Het duurde even voordat dit tot Goethe doordrong, maar echt goed drong het ook later niet tot hem door. Hij bleef enigszins in de ban van het classicisme, de idee dat we harmonie moeten nastreven tussen zaken die ons vaak zo storen, zoals ziel en lichaam, individu en geschiedenis. Ik denk hierbij aan Tourfietser Vingegaard, die vaak ineens gelost wordt door Pogacar, en dan maar even zijn eigen tempo fietst.

Eerlijk gezegd, dit zou ook mijn keuze zijn als er iemand hard vandoor gaat. Ontdek je eigen ritme, je eigen snelheid, en vertrouw erop dat je hem weer bijhaalt en anders pech gehad. Volgens dit beeld zou je het proefschrift van Verheijen kunnen lezen, als een oproep van een getalenteerde docent filosofie aan een gymnasium die het helemaal gehad heeft met de klassieke Bildung. Komop, tandje bij, we moeten sprongen maken, de problemen in de wereld wachten niet op ons. Benjamin schakelt hij in als criticus van de vooruitgang. De vooruitgang is nog niet vooruitgang genoeg, we moeten sprongen maken!

Maar hoe weinig we ook weten en begrijpen van Benjamin, we weten dat hij de vooruitgang niet bejubelde. De vooruitgang ging vooruit als een locomotief. Een veelgehoorde uitdrukking van burgemeesters is ook nu nog: we moeten op die trein springen, anders gaat hij zonder ons. Niets lijkt me zozeer in strijd met Benjamin als dat. In mijn hoofd zegt Benjamin dat er twee tijden los van elkaar bestaan. De ene is de chronologische, waar elke stap wordt gevolgd door een volgende, zeg maar de trap van Goethe, of de locomotief, maar dus ook de trap waar jonge frisse mensen een paar treden overslaan. De andere tijd is de 'messiaanse', niet die van een of andere messias, maar van een tijd die haaks staat op die andere, en die ineens kan doorkruisen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij een revolutie, wanneer de opstandelingen de torenklok kapotschieten. De chronologische tijd is buiten werking gesteld, vanaf nu gaan de zaken anders. Althans, dat hopen we.

Met die verschijning van de messiaanse tijd is de chronologische tijd even buiten werking gesteld. Er is weer hoop dat de onderdrukking een keer ophoudt, ook al herneemt de chronologische tijd snel weer zijn dominante plaats. Hannah Arendt: bij de tweede stap verandert de revolutionair in een conservatief. We zien het ook bij Verheijen gebeuren. Persoonlijk, want Friedrich Schlegel sympathiseerde met de Franse revolutie, maar bekeerde zich later tot het katholicisme en trad in dienst van Metternich. Maar het gaat ook om een natie, een meerderheid. De herinnering aan de vroegere sympathieën wordt verduisterd, biografieën herschreven.

Verheijen werkt in zijn proefschrift volgens het principe van de gevaarlijke herinnering. Uitvoerig besteedt hij aandacht aan de ontstaansperiode van de Bildung, waarin er progressieve en conservatieve representanten optraden. Georg Forster is zijn held, de wetenschapper en essayist die relatief onbekend bleef, totdat hij door Benjamin weer aan de vergetelheid werd ontrukt. Behalve zijn sympathie met de revolutie, en zijn betrokkenheid bij de Mainzer Republiek, die zich bij de revolutie aansloot, is er een andere even belangrijke reden voor de aandacht van Benjamin. In zijn reisbeschrijvingen en essays koos Forster voor een bepaalde manier van beschrijven en vertellen die afweek van de klassieke Bilding.

Tegenover het symbool, waarmee je een eeuwige essentie wil uitdrukken, koos Forster voor de allegorie. Allegorie is letterlijk 'iets anders zeggen', je zegt iets anders dan je het bedoelt, en is daarmee verwant aan de ironie. De ironie blijft aan de oppervlakte, terwijl de allegorie een impliciete erkenning is dat het bedoelde niet kan worden uitgedrukt, en wel aangeduid via de allegorie. Anders dan het symbool is de allegorie niet transparant en zegt het juist daardoor meer over de gebeurtenissen die we niet onder ogen kunnen zien. De taal kan dankzij de allegorie meer zeggen dan ze zegt, al weten we op dat moment nog niet wat.

Hier kan een voorbeeld helpen. (Voorbeeld, ook zeker geen onschuldige, onproblematische term, misschien zelfs wel de sleutelterm in deze samenhang...)  Benjamin herinnerde zich de gangen van het gymnasium in Berlijn waar hij opgroeide. Er was een sierlijst aangebracht in de vorm van kantelen die deden denken aan een middeleeuws kasteel (hier ligt een mogelijke verbinding met mijn vorige blog). Op het oog lijkt die sierlijst een symbool, omdat hij de schoolgangen presenteert als moderne versies van een eeuwige essentie, de burcht waarin veiligheid wordt gekoesterd en aan beschaving wordt gewerkt. Op Benjamin had de lijst een heel ander effect, ze joeg hem angst aan. Verheijen legt uit dat dit te maken heeft met de vormgeving, het hout tussen de kantelen was niet weggezaagd, maar ingekerfd, 'afgeschuind', met als gevolg dat er nergens leegte was, alles was opgevuld, ook de ruimte tussen de kantelen. Nu wordt het symbool een allegorie, de lijst verwijst naar openingen die geen openingen zijn.

Dat geldt ook voor de schoolgangen van Berlijn. De schoolgangen waren doods, monotoon, en de deuren naar de lokalen leken openingen naar beschaving, maar liepen dood. De sierlijst was met andere woorden een allegorie van de dood, waarin de hele school met zijn beschavingsideaal werd meegesleurd. We begrijpen nu ook de grondgedachte van Benjamin, die ik in deze blogs vaker noem, dat hij de moderne stad ziet vanuit de passage, gangen met verrassende zijgangen die openingen bieden naar weer andere gangen of naar de buitenwereld (zie ook deze blog).

Hierdoor ontstaat de mogelijkheid om het valse beschavingsproces in de school om te keren, de symbolen te veranderen in allegorieën en de veiligheid in te ruilen voor risico's, conflicten, revolutie. De titel van het proefschrift van Verheijen, 'Revolutie in de schoolgang', moeten we dus niet zien als een versneld en geïntensiveerd beschavingsproces, maar als de omkering (revolutie betekent omkering) van dat proces, de verandering van de gang in een passage.

Tien jaar geleden liep ik met onze gymnasiumgroep door Rome. Ik had een boekje bij me van Benjamin, waarin hij uitlegde wat 'flaneren' was. Je loopt doelloos, maar met aandacht, door de straten. Ik stapte weg van de plechtige hoofdstraat, de buurt in met kleine straatjes, en vroeg bij elke straat: links of rechts? En per toeval kwamen we uit bij het Campo dei fiori, waar toevallig ook een ijssalon was. Iedereen blij. Ik wil maar zeggen: ik gebruikte Benjamin soms, als het opkwam, op mijn manier, heel klein, incidenteel, met een spelletje. Niet systematisch, en zeker geen revolutie.

Bij Verheijen zie ik een enorme bevlogenheid. Ik weet niet hoe hij als leraar is, maar zoals hij erover vertelt weet hij leerlingen mee te nemen in leerprocessen waarin de stof en de doelen aan de kant worden geschoven. Leerlingen gaan zelf nadenken over het surveilleren in de schoolgangen, het handhaven van de discipline, en hoe dat anders kan. Opmerkelijk is dat enkele leerlingen dan bedenken dat dit project van Verheijen zelf ook een vorm van disciplinering is. Dat geeft ook weer te denken, en Verheijen vindt dat niet erg, hij vermeldt het met trots.

In mijn genoemde blog over Agamben en de school (hier dus) zag ik mezelf aarzelen tussen twee conclusies die je kunt trekken uit mijn hekel aan school (en die van Agamben). De ene is de utopie, je verandert de school in iets dat leerlingen niet opsluit maar bevrijdt. De andere conclusie is dat school nu eenmaal een plaats is waar je in groepen leert, met orde en gezag, en ook de aversie daartegen kun je duiden als iets revolutionairs. Misschien is Benjamin daar zelf wel een goed voorbeeld van.

Zo komen we uit bij het voorbeeld, zoals ik al even aankondigde. Op het gymnasium is Socrates op een of andere manier altijd het voorbeeld. We moeten al denkend proberen te komen bij de waarheid, het goede en het schone. In Bildung is die logica altijd impliciet aanwezig, doordat de leerling wordt gebracht bij een bepaald ideaalbeeld, waarbij ook het proces van belang is. De laatste jaren heb ik Agamben gevolgd in zijn interpretatie van Plato. In zijn Timaeus zien we zich een soort revolutie voltrekken. De logica van het voorbeeld maakt plaats voor chora, de ruimte waar ideeën met waarnemingen kunnen communiceren. In deze ruimte is er niets, geen aparte dingen, ideeën of waarnemingen, maar het plaatsvinden van die dingen (zie deze blog).

Ik meen dat we voor deze platoonse revolutie ook terecht kunnen bij Benjamin. Voor mij is het proces met Benjamin begonnen met zijn essay over Kafka, ooit in de jaren tachtig: 'Er is hoop, maar niet voor ons!' Benjamin citeert de eeuwige student bij Kafka, die studeren niet als middel tot een doel ziet maar als dat doel zelf, of als 'middel zonder doel'. Tyson Lewis werkt dit in zijn boek On Study uit voor een utopie, waarbij hij ideeën van Benjamin en van Agamben betrekt.

Zo lijkt het of er twee Benjamins in ons hoofd stromen, de rebel die de deuren opengooit, en de wereld met zijn politieke conflicten naar binnen laat stromen. Daarnaast de Benjamin die zich verschanst in de bibliotheek van Parijs en oneindig blijft werken aan zijn Passagenwerk. Zijn werk bestaat hoofdzakelijk uit citaten. De stemmen die klinken rond de revoluties komen terecht in een boek of e-reader, en wij lezen ze. Saai, monotoon, zullen de meeste leerlingen zeggen. Maar ik ken er een paar, eentje die gisteren nog in een toets zat te schrijven over Kafka, in een klaslokaal. Uit de gang klonk rumoer. 'Meneer, mag de deur dicht?' vroeg hij me.