Kleng kleng in een zinken emmer - Mo Yan

Hopelijk is het niet al te geforceerd, als ik het boek dat ik net uit heb, Het rode korenveld van Mo Yan, benader volgens de lijnen die ik in voorgaande blogs heb uitgezet. Vaak loont dat.
De lijnen die ik rond de roman heb uitgezet zijn:

• Het begin van de roman, met name Don Quichot, een begin dat de verhouding van de moderniteit tot de antieke en middeleeuwse literatuur in zijn kielzog meesleept.
• De roman als muzische kunst, die door Aristoteles in de sfeer van de opvoeding en de politiek is behandeld. Ik trek die lijn onder inspiratie van Agamben door naar de idee dat je de roman als een soort muziekinstrument kunt opvatten.
• De roman als de zoektocht naar een stem, die er nog niet is. Dit thema herkent u uit de juist gestarte (en misschien dus al weer beëindigde) blogserie, maar stipte ik vorig jaar al aan onder inspiratie van Shane Butler en de vox fusca, de onmuzikale stem.

In een rijke, overvolle roman als die van Mo Yan is het geen enkel probleem deze drie lijnen vast te haken aan thema's of passages. Maar ik wil liefst directer te werk gaan. Besprekingen leest u maar elders, en meestal is het beter om het boek zelf gewoon te lezen. Ik zoek naar de mogelijkheid een extra stap te zetten in mijn onderzoek (naar de (a-)muzikaliteit als sleutel tot de politiek) en daarbij draait het om het vinden van het juiste element, het detail dat oplicht in het veld waar ik mijn lijnen heb gespannen of, zo u wil, mijn schijnwerpers op heb gezet.

(In een latere fase kan ik alsnog eens kijken naar de beroemde film van Zhang Yimou met dezelfde titel. Vooralsnog zie ik daar de noodzaak niet toe. Lezer, overtuig me.)

Met mijn aankondiging van een directe werkwijze riskeer ik al meteen in strijd te raken met een belangrijk kenmerk van de Chinese literatuur, dat Mo Yan zelf in een interview uitlegt. De Europese roman is nogal doelgericht, de Chinese roman werkt meer met losse episodes. Onderweg naar je doel maak je van alles mee, en het zou jammer zijn dat allemaal maar links te laten liggen. Ik vraag me meteen af of dit werkelijk zo vreemd is aan de Europese literatuur. We zagen bij Agamben de tegenstelling tussen Dante en de ridderavonturen. Bij Dante is alles gericht op de redding van de ziel, geheel en al doelgericht, bij de avonturen gaat het om ronddwalen, de ambages. Denk ook aan de beroemde digressies bij Herodotus, de onderbrekingen van zijn zoektocht naar de oorzaken van de Perzische oorlogen, die enorme afmetingen aannemen.

Maar goed, terug naar de hoofdlijnen.

De sterkste link met de Don Quichot-lijn zou ik willen aanduiden met een term die ik vond via Wikipedia in reacties op de roman Bouvard et Pécuchet van Flaubert. Julian Barnes ziet deze roman als een vomitorium, een kotsbak:

It requires a stubborn reader, one willing to suspend normal expectations and able to confront both repetitious effects and a vomitorium of predigested book-learning.

Nu vind ik in mijn Latijns woordenboek het woord vomitorium niet terug, en op internet wel hele beschouwingen over de vomitoria van amfitheaters, waar geen braaksel maar mensenmassa's werden geloosd, via de uitgangen dus.

Ook Mo Yan gooit een enorme hoop verteerd voedsel over ons heen, met name het magisch realisme van Garcia Marquez en Faulkner met zijn opstelling van meerdere vertellers. Daarnaast vermoeden we allerlei volkse verhalen en tradities, verhalen en geruchten over zijn familie en over de geschiedenis van de Tweede Chinees-Japanse Oorlog. Maar ook op het vlak van de beelden en het plot wordt er voortdurend letterlijk en figuurlijk gekotst en anderszins de inhoud van de ingewanden naar buiten geloosd, geperst, getrokken. We weten mede dankzij Bachtin dat we die beelden niet uitsluitend hoeven op te vatten als felle schildering van oorlogsgruwelen. Er zit ook een connectie in met de groteske, dat wil zeggen komische verbeelding. Lees Rabelais, en zie hoe daar de reuzen en andere personages elkaar aan mootjes hakken. Lees over de oorlogen van die tijd en later, en zeg niet te gauw dat je het allemaal maar als fantasie moet beschouwen.

Het is zonder meer een enorme verdienste van Mo Yan (de Nobelprijs van 2012 lijkt me daarom alleen al terecht) dat hij via zijn beeldenstroom aan de gruwelen een poëtische kwaliteit verleent. Poëtisch niet in de zin van mijmerend of subtiel, maar in een muzikale zin van tempo, ritme, balans, spanning etcetera. Daarmee komt Mo Yan dicht bij de oude droom van Georg Lukács dat de roman ons voorbereidt op de terugkeer van het epos, als representatie van het volk dat zich in een groot verhaal herkent en spiegelt, naar het model van de Ilias.

Het probleem is dat wij zelf niet tot dat volk behoren, en dat we - hoe weinig ook - meer dan voldoende weten van China om te weten hoe problematisch de verhouding van de schrijver (of kunstenaar) tot de politiek is. In de reacties op de Nobelprijs werd Mo Yan dan ook verscheurd tussen het westerse verlangen naar dissidenten en de jubel van de Chinese overheden dat ze met deze prijs eindelijk erkenning kregen voor de eigen cultuur. Mo Yan lijkt me bij geen van beide te passen. Hij was, als ik de berichten mag geloven, gewoon goed in het onder de radar blijven, vergelijkbaar dus met Rabelais, Aesopus en in de muziek Sjostakovitsj.

Over naar de onmuzikale stem, het zoeken naar de eigen stem via de roman. Als de ik-figuur tien jaar na alle drama's terugkeert naar zijn geboortedorp wordt hij belaagd door het beeld van zijn overleden oma, zijn Tweede Grootmoeder. Zij bevestigt zijn vermoedens dat hij het beste houvast vindt in de oogjes van tamme konijnen, 'oogjes die rood gekleurd waren door een grenzeloos verlangen' (374). Dat leert hem iets over de mens:

Er zijn, zo lijkt het, twee verschillende soorten mensen. Maar iedereen ontwikkelt zichzelf naar eigen inzicht en iedereen zoekt naar zijn eigen waardensysteem. Wat me bang maakt is dat ook mijn ogen die listige blik hebben gekregen en dat ik woorden uitspreek die al door anderen uitgesproken zijn. En dat hun woorden op hun beurt weer herhalingen zijn. Heb ik zelf dan geen eigen stem?

De Tweede Grootmoeder kan hem ook niet aan zijn stem helpen, zo lijkt het. Zelf lijkt ze van een geest bezeten en alleen nog maar te kunnen vloeken. Maar juist daardoor beschikt ze over een soort wildheid die hem kan helpen de sprong van de stad weer te maken naar het dorp met zijn ruige geschiedenis. De tamme konijnen moet hij verdrijven, zoveel is zeker.

De verteller is op zoek naar zijn stem, en daarvoor is hij aangewezen op zijn dorp en de geschiedenis. De roman moeten we opvatten als een soort exorcisme, het verdrijven van de stadse, tamme geest om weer contact te kunnen maken met de voorouders, met de mens die altijd mens en beest tegelijk is, goed en slecht, tam en wild.

We hebben nu twee thema's verbonden, de roman als spuugbak van literatuur (Don Quichot) en de zoektocht naar de stem, de onmuzikale stem. Terloops hebben we ook onze derde rode draad geraakt, de muziek. In hoeverre kunnen we deze roman van Mo Yan opvatten als een muziekinstrument dat ons in de juiste stemming kan brengen, een stemming die ons in harmonie brengt met onze tijd, waarin China hard op weg is de politieke en economische dominantie van de VS over te nemen?

Mijn aanknopingspunt is in de roman steeds het muziekinstrument. Het is in de roman niet dominant. Maar misschien helpt het ons op weg om de plaats van de literatuur in de ethiek en politiek van onze wereld op te sporen. Het probleem is alleen dat muziekinstrumenten in deze roman nauwelijks voorkomen. Ik blader me een ongeluk, heb vaag een paar plaatsen in mijn hoofd. Maar steeds weer stuit ik op heftige beelden, op krijsende stemmen, stemmen die voortdurend voortgezet worden in verhalen en andere beelden. Ook stuit ik op gezangen, soldateske gezangen, waarbij ik moet denken aan de ritornello's die Deleuze en Guattari zo'n doordringende betekenis hebben gegeven in hun Mille plateaux. Het ritornello of refrein is een soort alternatief voor de transcendente, onveranderlijke structuren die stabiliteit verlenen aan het territorium. Het is de vogelzang die het territorium bepaalt, het territorium is niets anders dan de politieke gestalte van het refrein dat door de vogel wordt gezongen.

En toch herinner ik me de rietfluit. Die komt een paar keer voor. Steeds in een tamelijk onmuzikale zin, er wordt gekreund en gesteund op die rietfluit, wat model staat voor de liefde. En er is iets breekbaars in die rietfluit dat ons de breekbaarheid van de existentie doet beseffen. Maar niet in een negatieve zin. Bij alle gruwelen en geweld bouwt het volk zijn kracht op, zijn veerkracht. Hier ontstaat zoiets als de ziel, de ziel die je nodig hebt om te kunnen leven en ook om te lezen.

Waarom moet het dan die rietfluit zijn, toch niet een instrument dat overeenkomt met de grootsheid, luidheid en felheid van de beelden die ons in Het rode korenveld maar blijven overspoelen? Je zou ook aan de gehavende cither kunnen denken, driesnarig, van Blindoog, kompaan van hoofdpersoon Grootvader. Hij blijft voortdurend tokkelen. Als de Jappen komen moeten de wapens worden verdeeld en ze moeten dekking zoeken. Maar ook dan blijft Blindoog rustig doortokkelen. Dan zijn het niet de Jappen die komen, maar een paar honden, en dan een ander regiment, dat een deel van de wapens opeist. De gesprekken gaan stroef en agressief. Grootvader 'schopt nijdig de gele huls van een patroon in de gracht. Blindoog tokkelde nog steeds op zijn cither: kleng, kleng, als regendruppels in een zinken emmer.' (p.209-210)

Ook al geen grootheid, geen grootsheid. De Blindoog van Mo Yan heeft geen vergelijkbare rol met de blinde zanger aan het hof van de Faiaken in de Odyssee, in wie we gewoonlijk Homerus zelf herkennen. Vooral onverstoorbaarheid.

Misschien moeten we de functie van de instrumentele muziek zoeken in de voorbereiding op de stem, de muziek die ons helpt om onze stem te vinden. Natuurlijk Mo Yan zelf, of de vertellers van zijn roman. Maar er zijn momenten dat de verteller zich nadrukkelijk richt tot de lezer. Als de zes Japanners op het punt staan om Tweede Grootmoeder te verkrachten, had het dan anders kunnen lopen als er maar één Japanner had gestaan? En hoe had de verteller hierover kunnen denken als hij zelf geen man was geweest? Hij komt er niet uit. Hij mag het ook niet begrijpen om de overgave van zijn verhaal aan de lezer overeind te houden (geen idee of het woordspel overgave- overgeven - kotsen ook in andere talen kan werken). Wij moeten het lezen, en wij moeten er iets mee. Wij zijn die verteller, en/of Tweede Grootmoeder, en/of die Japanner(s).

Even resumeren. Wat levert het onderzoek ons op, qua drie rode draden die gespannen zijn over het rode korenveld?

Ik zou zeggen: het muziekinstrument doorkruist de virtuositeit van de roman, het is gehavend, afwezig, onvindbaar. Dwars door de enorme kanonnade van heftige beelden, en overeenkomstige heftige emoties en taal, is er de onverstoorbaarheid van het refrein, maar meer nog van de rietfluit en de cither. Geen virtuoos spel, de tonen vallen als regendruppels in een zinken emmer, kleng kleng. Minder kan haast niet.

Langzaam krijgen we zicht op de naam Mo Yan. Het is een pseudoniem en betekent: spreek niet.