Zoiets als water - Shafak en Plato

We moeten misschien leren slaapwandelen, had ik in mijn vorige blog gezegd. Eerder had ik slaapwandelen gezien als iets negatiefs. We gaan al slaapwandelend de oorlog in, zoals de Europeanen destijds ook slaapwandelend de Eerste Wereldoorlog in gingen (Clark). Kortom, het lijkt iets negatiefs. Toch zie ik in de filosofie en literatuur aanwijzingen voor een andere betekenis van slaapwandelen.

In de roman die ik net uit heb, Er stromen rivieren in de lucht van Elif Shafak, reist een archeoloog in de negentiende eeuw naar het Midden-Oosten, naar de plaats waar in de oudheid de stad Nineve lag. Hij komt er in contact met de jezidi's, die later in het nieuws kwamen vanwege de genocide door Islamitische Staat. Deze religieuze groepering had ook destijds al geen geweldige reputatie bij de naburige moslims, en werd betiteld als de 'duivelaanbidders'. De godsdienst van de jezidi's vertoont overeenkomsten met het zoroastrisme in Iran. Een van de geloofspunten is dat de mensheid niet is voortgekomen uit Adam en Eva, maar alleen uit Adam. Ook wordt er een grote betekenis toegekend aan water en aan rivieren.

De archeoloog wordt door de jezidi's ter plaatse gastvrij onthaald. Hij overnacht bij een sjeik en komt in contact met diens geadopteerde dochter Leila. Zij is waarzegster, faqra, legt de sjeik uit:

'Een faqra, zo krijgt hij te horen, voelt dingen waar anderen niets van merken. Zij kent het landschap zoals een karekiet de weg weet tussen de rietkragen in het moeras. Ze kan een storm voorspellen door de vlucht van reigers, de vorm van mierenhopen of de grillen van spinnen. Een faqra verneemt dingen die ze liever niet had geweten, en als ze ze eenmaal weet, komt ze er niet meer vanaf. Vandaar dat ze jong sterven, zo beweert men, omdat hun hart die zware last niet te lang kan dragen.' 

De archeoloog Arthur Smyth voelt verwantschap met haar, ongetwijfeld ook vanwege die last. Zelf heeft hij een zeer bovengemiddeld geheugen, wat hem heeft gebracht bij zijn beroep, maar hem ook opzadelt met ervaringen en opdrachten die hij niet kan ontlopen. Je zou de roman (deels) kunnen lezen als de groei van Arthur waardoor hij zich uiteindelijk verzoent met zijn talent en met de plaats waar hij terecht is gekomen.

Op deze plaats dus ziet hij 's nachts deze Leila buiten in een lange witte jurk slaapwandelen. Op Arthur maakt dit een hypnotiserende indruk, hij valt in slaap en krijgt een droom over zijn moeder, die in zijn jeugd in diepe armoede op de oevers van de Theems in Londen naar spulletjes zoekt om te verkopen. Met andere woorden, hij schakelt zijn geheugen op een andere manier in dan anders, niet met zijn uiterlijk bewustzijn maar door zijn gehypnotiseerde toestand. Zoals zijn moeder vroeger jutte bij de Theems, zoekt Arthur nu naar tabletten met spijkerschrift bij de oevers van de Tigris.

Zo worden we met de roman geleidelijk binnengevoerd in een constellatie van water (rivieren) en geheugen. Deze motieven zijn al een paar keer langsgekomen in deze blogserie, met name naar aanleiding van Plato's Timaeus. Daar lezen we over de thematiek van de archieven die in Griekenland steeds bedreigd worden door het water, en waarvoor de Egyptenaren betere oplossingen hadden gevonden, door de archieven buiten bereik van de bewegingen van de Nijl te houden. Vorig jaar dacht ik in augustus met nog meer nadruk over dit thema na, toen ons huis was overstroomd en een aantal van mijn boeken beschadigd was geraakt. (Zie deze blog.)

Behalve aan mijn existentiële ervaring raakt die verbinding tussen water en geheugen ook aan een kernprobleem bij de filosofen die in deze blogs een hoofdrol spelen, Plato en Agamben. In Plato's boek Timaeus wordt het probleem van de bedreigde archieven uitgewerkt door te verwijzen naar chora, de plaats of ruimte waar we toegang tot kennis hebben op een andere manier dan door denken en waarneming. Chora staat voor de dingen niet waardoor ze bestaan (hun oorsprong of idee), of zoals ze aan ons verschijnen, maar 'waarin' ze bestaan. We kennen ze niet door ze waar te nemen of door ze met ons denken te doorgronden, maar 'met onwaarneming', in een droomtoestand.

Timaeus gaat niet over slaapwandelen, maar dus wel over kennis die we kunnen krijgen door dromen, waardoor we kunnen zien - zoals Agamben het formuleert - dat dingen plaatsvinden, het plaatsvinden van de dingen. Dromen zoals in de roman van Shafak brengen ons in contact met de wereld doordat we afzien van een specifieke, geïsoleerde plaats en tijd, zoals we die menen te kennen, maar doordat we er contact mee maken buiten het denken en de waarneming, buiten ons intentionele bewustzijn.

In de roman wordt dit contact gesymboliseerd door water, in de vorm van druppels die neervallen op personages in schijnbaar heel verschillende tijden en plaatsen. Shafak eindigt haar roman met een indrukwekkende opsomming van die druppelmomenten. Het water heeft steeds een andere vorm, rivierwater, sneeuw, tranen, sneeuwvlok etcetera. Het water kun je daarom zien als symbool, doordat het in alle verschillende plaatsen en tijden de eenheid of samenhang verbeeldt. (Zie ook deze blog over schilderijen van Kheradpicheh)

Maar waarom zou je het water niet (beter) kunnen zien als allegorie, in de zin waarin we die waren tegengekomen bij Benjamin en Verheijen (zie hier)? Het water blijft namelijk ook de materie die ons bedreigt, de Ilisu-dam die wordt aangelegd in Turkije, die zorgt voor een verlaagd waterpeil in Irak, en tegelijk een heel gebied laat onderstromen met archeologische schatten die voorgoed onvindbaar zullen worden. Water is nu eens zegen, dan weer vloek, het is het een in de gedaante van het ander, waardoor - als we het hebben over de klimaatopwarming - het voortbestaan van het menselijk leven en veel ander leven op het spel staat. Via de allegorie zijn we uitgeleverd aan een geschiedenis die we niet meer in onze macht hebben, of die juist door die machtsgrepen - in ons antropoceen - het leven aan onze macht onttrekken.

Hoe verhoudt water, het allegorische water van de roman van Shafak, zich tot Timaeus van Plato?

Van René ten Bos hadden we begrepen dat Plato een negatieve waardering heeft voor water. Water is bij Plato het bedreigende, verstorende element bij uitstek. Daarbij verwijst René vooral naar het begin van De staat, waar de mannen met Socrates discussiëren bij de haven, een plaats van lager allooi. Die negatieve visie lijkt ook te domineren in Timaeus, waar de Grieken steeds moeite hebben om hun archieven tegen het water te beschermen. Dat lezen we in het betoog van Critias. Kijken we echter naar het daaropvolgende betoog van Timaeus, dan neemt die een ander uitgangspunt. Hij legt uit dat de wereld gevormd is door een demiurg, een soort architect, volgens de opdracht dat de wereld moet lijken op een levend wezen, een lichaam. Dit komt overeen met de idee van het Goede. Als de maker van het heelal zelf perfect is, moet het heelal dat ook zijn.

Het is met dit beginpunt in strijd dat de demiurg iets zou creëren wat de wereld bedreigt. Creëren moeten we hier anders opvatten dan de schepping uit het niets die we uit de christelijke uitleg van de Bijbel kennen. Het is de samenstelling van de onderdelen die er al zijn. Zo overweegt de demiurg om het lichaam van het heelal samen te stellen uit vuur en aarde. Maar om een lichaam te creëren heb je meer dan twee onderdelen nodig, en zo komt de demiurg uit bij twee toegevoegde elementen voor de middeling en balans, water en lucht. Water verschijnt hier dus in een noodzakelijke, positieve gedaante, als element dat samen met de andere elementen het heelal samenhoudt als verbindend element.

De hele opbouw van het heelal beschrijft Timaeus in twee stappen. Eerst hoe de wereld wordt gevormd als levend wezen volgens het model van de hemel, het volmaakte model. De samenstelling verloopt hier via de 'overtuiging', de oorzaken worden overtuigd om ten dienste te staan van hun functie binnen het heelal. Maar dit betekent niet dat de 'noodzaak' buiten werking is gesteld. Die wordt er in tweede instantie ook bijgehaald. Wat is de natuur van het heelal voorafgaande aan de vorming van dat heelal volgens het model? Dan kunnen we het niet meer hebben over oorzaken, maar over hoe die oorzaken zelf zijn ontstaan. Dan kunnen we niet meer praten in termen van een model (de oorzaken of ideeën), en ook niet over de daarvan afgeleide nabootsingen zoals we altijd in wording zijn, zoals we ze kunnen waarnemen. En zo komt Timaeus bij zijn derde kennisvorm, chora. Het is een vorm van filosofie die noch zuiver denken is, noch inductie vanuit de waarneming. Het moet iets zijn wat aan beide voorafgaat, 'waarin' ze plaatsvinden.

Extrapoleren we deze chora naar het water van Shafak, dan moeten we dat dus niet opvatten als een moleculaire structuur, die eeuwig hetzelfde blijft. Evenmin is het een willekeurig, conventioneel gekozen symbool voor zeer diverse gebeurtenissen, bijvoorbeeld personificatie van deze gebeurtenissen als een god of quasi-god. Water is in de roman, laten we dit niet vergeten, een motief in een boek, literatuur, een roman. Eerder een droomvisioen dan een zintuiglijk element. Maar daarom niet illusoir, integendeel. Water is als droomvisioen datgene waarbinnen alle gebeurtenissen zich afspelen, waaraan ze hun betekenis en samenhang ontlenen, en waarbinnen ze omslaan van zegen in vloek en andersom.

Een moeilijke gedachte van Shafak is dat water geheugen bevat. Water was toch, in het verhaal van Critias in Timaeus, het element dat het geheugen wegvaagt? Ja, maar misschien hebben we het toch nog niet goed genoeg gelezen. Vatten we het betoog van sterrenkundige Timaeus op als een repliek op Critias, dan zouden we het wellicht anders moeten lezen, met terugwerkende kracht. Wat Critias wil vertellen is dat het bij Griekenland anders werkt dan bij Egypte. Egypte heeft zijn schaapjes goed op het droge, het heeft zijn pyramides, zijn archieven op veilige afstand voor de stijging van de Nijl. Griekenland heeft bijna geen archieven, en zo goed als geen herinnering aan eerdere verdelgingen van de cultuur. Maar juist daardoor waren de Grieken gedwongen hun cultuur steeds opnieuw uit te vinden. De gesprekspartner van de Egyptenaar is Solon, die bekend staat als de samensteller van verstandige wetten. De Grieken danken hun politieke en militaire kracht aan het feit dat ze steeds opnieuw konden beginnen.

Zoals ik nu het betoog van Critias opnieuw lees, zie ik hoe de vloek van het water in feite een zegen is, het oude Griekenland is minder gebonden aan de bestaande wetten zoals ze overgeleverd zijn in het geheugen en bewaard in de archieven. Ze hebben daardoor meer vrijheid om opnieuw te beginnen. Dat motief kennen we uit de filosofie van Hannah Arendt, die dit projecteert op de Romeinen en de stichters van de Verenigde Staten. Maar het is toch niet hetzelfde. Het politieke gezag gaat in Timaeus niet terug op het stichtingsmoment. Als iemand zich voor zijn gezag op dat moment beroept, stuit hij op burgers die zich dat niet kunnen herinneren. En er zijn ook geen archieven. De mensen moeten samen ter plekke bedenken hoe ze hun staat willen inrichten.

Dat is ook hoe chora volgens het betoog van Timaeus werkt. Het is een 'ontvangstoord' dat alles in zich opneemt, niet de dingen zelf maar hun nabootsingen. Daarom kun je ook niet zeggen dat dit hier water is, het is 'zoiets als' water. We hebben nu een manier om iets 'water' te noemen, zonder daarmee te suggereren dat het ook werkelijk dit water is. Het is met andere woorden de druppel zoals we die tegenkomen in de roman van Shafak.

Zeggen dat die druppel geheugen bevat zou kunnen betekenen dat we kunnen vertrouwen op de wereld, op de orde in de wereld die voor ons toegankelijk is via bijvoorbeeld het geloof van de jezidi's. Om dat geheugen van het water te zien moet je 'slaapwandelen', of in contact treden met de mensen die in staat zijn om dat te doen.

    

De slaapwandelende filosoof - Broch en Agamben

De productie van waarheid moeten we zien als een machine. Zo concludeerden we na een vluchtige blik op Hermann Broch (1886-1951). Niet dat hij veel heil verwacht van machines. Nadat hij zijn katoenmengmachine had uitgevonden verkocht hij zijn textielfabriek, ging in psychoanalyse en begon hij met zijn inhaalslag, Die Schlafwandler. Wat er gemengd wordt is vooral literatuur en filosofie. Dat mengsel is ongemakkelijk, omdat het nadelig kan uitpakken voor beide componenten. De personages worden door het filosofische bijmengsel te schematisch, de filosofie wordt juist weer niet streng genoeg doordat de personages nooit voldoende passen.

Hoe is het Broch gelukt om als het ware zijn textielmachine opnieuw uit te vinden, maar dan in de roman? Volgen we de analyse van de met hem bevriende Hannah Arendt, dan verloopt de uitvinding in drie etappes. De eerste twee romans van Die Schlafwandler zijn nog min of meer traditioneel, omdat de filosofie er impliciet is gelaten. In de derde roman maakt de filosofie zich los van de literaire taal en neemt ze de vorm aan van essays die door de roman zijn gestrooid. Pas in Der Tod des Vergil lukt het Broch om beide registers te integreren. Beide taalregisters, literatuur en filosofie, worden gemengd tot 'lyrische speculatie'.

Toch lijkt deze integratie ten koste van de literatuur te gaan. Naarmate de machine beter afgesteld raakt, hoe meer het tekort van de literatuur aan het licht komt, zegt Arendt. Daarin gaat ze mee met de gedachte van Broch zelf, die zijn romans schreef 'tegen wil en dank'. Hij was ontevreden over de academische filosofie, die de grote thema's uit de weg ging en vond in de roman een vorm waarin hij die thema's wel kon aansnijden. Volgen we deze gedachte, dan moeten we de romans van Broch lezen als filosofie, en ons niet teveel storen aan de eisen van het literaire genre, zoals we zagen bij bijvoorbeeld Paul Beers (zie vorige blog).

Het zal de lezer niet verbazen dat we, deze lijn volgend, steeds dichter in de buurt van de filosofie van Arendt uitkomen. Als het je in de roman eigenlijk om kennistheorie gaat, dan kun je beter filosofie doen. Eenmaal daar aangekomen, dient zich steeds meer de vraag aan hoe we de absolute kennis van de filosofie kunnen toepassen op het handelen. Het handelen - met name de politiek - wordt dan zelf opgevat in de termen van de kennistheorie. Hier gaat het volgen van Broch door Arendt geleidelijk over in kritiek. Broch vat het menselijk handelen tezeer op als creatieve schepping, naar het model van de roman. Wat Broch niet ziet is dat je nooit in een situatie bent waarin je het handelen vanaf een nulpunt kunt creëren, zoals in de roman. Mensen doen aan politiek doordat ze er al zijn, in gezamenlijkheid.

Waar sta ik nu, wat is mijn situatie? Door Brochs romans te zien als een machine volg ik een kernidee van Agamben, namelijk dat we de menselijke conditie moeten opvatten als techniek. Daarmee komt hij overeen met het handelingsbegrip van Arendt. Tenminste, als we techniek niet opvatten als doelgericht. Mensen handelen in de politiek niet primair met een doel, ze handelen in een situatie, waarin de oorsprongen en doelen nooit volledig inzichtelijk zijn. Mijn blogs over Agamben nog eens teruglezend, zie ik wel een interessante invalshoek waardoor hij zich alsnog van Arendt onderscheidt, en in de buurt komt van Broch, de literaire Broch zelfs.

Die invalshoek is de komedie. In de jaren zeventig oriënteert Agamben de ethiek op zijn oorsprong in het Oud-Griekse theater, de tragedie en de komedie. Daarbij verschuift het centrum naar de komedie. In mijn vorige blog deed ik een poging om die invalshoek al voorzichtig te projecteren op Broch, door te zien hoe hij - terloops en incidenteel - zijn ongemak ziet als iets komisch. Dat laat onverlet dat de hoofdlijn van zijn filosofie eerder tragisch is. Er is geen gemeenschappelijk waardesysteem meer wat de mensen verbindt. In de moderne tijd drijven de diverse invalshoeken steeds meer uit elkaar. Er zijn nog slechts individuen, die de wereld naar hun eigen grillen gebruiken, zoals Huguenau.

Brochs filosofie is niet werkelijk tragisch. Het centrum van zijn eigen wereldbeschouwing ligt in het middeleeuwse, katholieke christendom. Toen was er nog een garantie voor de waarde van alle waardesystemen, namelijk God. Maar door het protestantisme en het humanisme is deze God abstract geworden, en heeft deze zijn betekenis als integratiefactor verloren. Voor Broch en vele anderen heeft deze katholieke God nog wel betekenis, en daarom zijn mensen ook hedentendage nog in staat om de verbinding met elkaar en met de wereld te zoeken.

Tegelijk verheldert dit wellicht waarom Broch de terugkeer naar God uiteindelijk vooral verwacht van de filosofie. De katholieke God van de middeleeuwen is de God van de logos, van de mens die beschikt over de taal waarin hij zichzelf als geliefd schepsel van God kan uitdrukken. Bij Agamben las ik hoe dit onbegrensde vertrouwen in de logos teruggaat op Augustinus. Je kunt alleen houden van iets wat je kent, liefde veronderstelt het verlangen om het object van je liefde te kennen, maar veronderstelt ook dat dit verlangen voor ons inzichtelijk en betrouwbaar is. Literatuur (mythe, poëzie) kan een heel eind komen met de realisering van dit verlangen, maar schiet tekort. Literatuur is, volgens Broch, niet dwingend genoeg, de waarheid die ze belichaamt kan de lezers niet verplichtend worden opgelegd. Filosofie op zichzelf ook niet, maar wel voorzover ze het denkraam biedt voor de legitimatie van politieke macht.

Het is maar de vraag of deze inschatting juist is. De macht laat zich lang niet altijd iets gelegen liggen aan de waarheid of aan het recht. Belangrijker is de mythe, het gemeenschappelijke verhaal waarin we ons herkennen als deel van een groter geheel. Welnu, deze mythe is ooit gesplitst geraakt in de literatuur en de filosofie. Deze splitsing is voor het Westen en de moderne wereld een fundamentele zaak. We hebben geen rechtstreekse toegang meer tot de mythe, er zijn hoogstens de verhalen waarin een bepaalde bubble zich herkent, die zich daarmee meteen afzet tegen de mythe van de ander.

De machine van Agamben, zijn 'mengmachine', bestaat uit de literatuur en de filosofie, die op elkaar worden betrokken. Literatuur zegt de waarheid zonder deze te begrijpen, filosofie begrijpt de waarheid zonder haar te kunnen zeggen. In die zin zijn beide componenten verbonden door de ervaring van een mysterie dat niet kan worden gezegd, de infanzia. Deze machine is zeker ook in het spel in de romans van Broch, ook al ligt daar de dominantie bij de filosofie. De inzet is nog steeds om de mengmachine te gebruiken en beter af te stellen.

Hoe helpt de komedie Agamben en ons om deze taak uit te voeren?

In een boekje over de commedia dell'arte-figuur Pulcinella (2018) pakt Agamben zijn gedachten van de jaren zeventig over de komedie weer op. Hier doet hij dat door te verwijzen naar de poëtica van Aristoteles. We houden van theater, zegt Aristoteles, omdat we ervan genieten te kijken naar karakters die worden nagebootst. In het Griekse woord voor karakter is de ethiek al in het spel. To ethos (met een epsilon, gewoonte), waarvan ethiek is afgeleid, is etymologisch verwant met to èthos (met ètha, karakter). Het draait in beide gevallen om een zelf (het e- van ethiek kennen we beter via het Latijnse se).

In de tragedie wordt dit zelf uitgebeeld als een karakter dat de schuld op zich neemt van een gebeurtenis die hem overkomt. Een handeling is in wezen dit 'op zich nemen', de assumptie. In de komedie vind je ook handelingen, maar deze vormen niet de kern. Ze doen er niet toe, ze raken het personage niet, hij voert ze alleen uit 'om de karakters te imiteren'. Beide opties zijn succesvol in ethisch opzicht, omdat het karakter niet samenvalt met het leven zoals het is, hoe het wordt geleefd. Maar de tragedie haalt dit leven binnen in de logos, de keten van oorzaken en gevolgen, en onttrekt het daardoor aan de ethiek. 'Er bestaat geen tragische ethiek', zegt Agamben. De komedie is wel ethisch, omdat het karakter alleen maar wordt geïmiteerd. Daardoor blijft het onderscheid tussen het karakter en het leven gerespecteerd.

Is het dan de bedoeling dat we dit leven werkelijk leven, zoals je zou kunnen denken in het spoor van Nietzsche? Alle mogelijkheden te benutten die we nu ongebruikt laten? Welnee, zegt Agamben. Dat ongeleefde leven is een fantasma en onbereikbaar voor ons. Dat is dan ook weer niet tragisch, tenminste niet voor Pulcinella, want die vergeet dit ongeleefde leven door zijn kinderlijkheid.

Zouden we met deze invalshoek kijken naar Die Schlafwandler, dan zouden we al kunnen beginnen met de titel. We zijn meestal geneigd die te lezen als aankondiging van een tragedie, zeker na de Eerste Wereldoorlog. Al slaapwandelend zijn de mensen de oorlog ingelopen, en de roman zou dan een wake up call zijn, een oproep tot verantwoordelijkheid. Maar dan is die oproep wel erg laat. Natuurlijk kun je de roman dan duiden als een waarschuwing voor de Tweede Wereldoorlog, maar dat is makkelijk praten, achteraf, en een modernistische roman is geen erg effectief middel om dit doel te bereiken.

Eerder zou ik het lezen, met het oog van de kennistheoreticus Broch, als een verkenning van een bepaalde ervaring. Wat is dat slaapwandelen, hoe voelt het, hoe kun je het beschrijven, en vooral: hoe kun je het opvatten als een manier om de wereld te kennen? Kijken we dan vervolgens naar passages in de roman waarin Broch dat slaapwandelen noemt en beschrijft, dan is het zeker niet negatief.

Kijken we bijvoorbeeld naar het slaapwandelen van Dr. Bertrand Müller in roman drie. Hij is waarschijnlijk de verteller van de filosofische essays, maar vertelt op andere, diverse manieren een ervaring, die hij heeft meegemaakt met een heilssoldate die bevriend raakt met een arts en met een talmoedische geleerde. Müller schrijft gefascineerd over haar, in wisselende registers, gedichten, beschouwingen en getuigenis. Hij omschrijft zijn eigen toestand als 'slaapwandelen', dat voor hem een toestand is van luciditeit:

'Legte ich mir zum Beispiel die alte Frage vor, ob mein Leben noch eine sinnhafte Wirklichkeit besäße, so war es jenes Körpergefühl, das mir Antwort erteilte und mir die Gewißheit schenkte, in einer Art Wirklichkeit zweiter Stufe zu leben, daß eine Art unwirklicher Wirklichkeit, wirklicher Unwirklichkeit angehoben hatte, und sie durchrieselte mich mit sonderbarer Freudigkeit. Es war eine Art Schwebezustand zwischen Noch-nicht-Wissen und Schon-Wissen, es war Sinnbild, das sich nochmals versinnbildlichte, ein Schlafwandeln, das ins Helle führte, Angst, die sich aufhob und sich doch wieder aus sich selbst erneuerte.' (77)

Eerlijk gezegd is mij niet helder of we deze filosofieprofessor moeten identificeren met de ik-figuur van de essays over het waardeverlies. Maar ook als we dat wel doen is toch opmerkelijk dat deze filosoof beschikt over twee verschillende bewustzijnstoestanden, en in staat is om de ene in de andere weer te geven. Hij kan zelfs de plaats aanwijzen waar het slaapwandelen zich voordoet, tussen het 'nog-niet-weten' en het 'al-weten'. Deze uitdrukking komen we weer tegen in Der Tod des Vergil en staat bovendien aan de basis van Arendts beschouwingen 'between past and future'. Het is een vorm van kennis die samengaat met vreugde, en daarom toch minder passend bij de tragedie.

Het slaapwandelen zou je een manier kunnen noemen om - met de woorden van Agamben - te 'verblijven in de gewoonte', in iets waarin nogal wat mensen van die tijd bedreven waren. Ze stapten uit de logos. De arts onderzoekt de professor, stelt vast dat hij een beetje lijdt aan bloedarmoede en verder 'mesjogge' is. Die bloedarmoede zou je met een beetje fantasie kunnen opvatten als grappige ironie, omdat critici de karakters van Broch te schematisch vinden, te 'filosofisch'. Nu lijkt het of de filosoof dit karakter op zich neemt, maar tegelijk is hij in staat om er - als filosoof - weer uit te stappen en naar zichzelf als patiënt te kijken.

Slaapwandelen zou je kunnen zien als een manier om je verantwoordelijkheid te ontlopen en wellicht ook om je fantasma te leven. Dat geldt niet voor Huguenau, die is in staat om alles te vergeten wat hij doet. Zijn leven als deserteur in Duitsland vergeet hij, inclusief de moord op Esch, als hij weer is teruggereisd naar de Elzas. Hij zou daarom de volmaakte komediant zijn zoals Pulcinella volgens Agamben. Maar hij was toch ook de slechterik? De hypocriete bourgeois die zijn medeburgers met zijn onverantwoordelijke handelen de Tweede Wereldoorlog binnenleidt? Is de komedie het antwoord op het kwaad in de wereld?

Misschien is het daarom ook niet juist om de komedie te zien als reddend en verlossend. De komedie is ethisch niet in de zin van levenswijsheden en instructies die ons beter moeten wapenen tegen het kwaad. Ook niet door karakters waarmee we ons moeten identificeren. Juist niet. We zitten nog steeds vast aan de machine waarin literatuur en filosofie worden gemengd. Alleen beginnen we misschien door te krijgen hoe de filosofie is ontstaan uit de tragedie en de komedie, waarbij ze haar eigen oorsprong steeds vergeet. Dit vergeten kunnen we op twee manieren opvatten: als het kwaad dat we moeten bestrijden met extra veel waakzaamheid. Maar die waakzaamheid miskent dat we ook moeten slapen, om waakzaam te kunnen zijn. We moeten dus ook wennen aan dat slapen, het slapen als vorm van waakzaamheid. In zekere zin moeten we leren slaapwandelen.

Tot (voorlopig) slot nog even een herinnering aan Symposium van Plato. Zoals we zagen, is het laatste woord in dat boek over de liefde daar niet van Socrates, en ook niet van de stomdronken Alcibiades. Wat we misschien vergeten hadden is dat we deze happening (al dan niet verzonnen) volgens Plato danken aan ene Aristodemos, die bij de laatste opmerkingen over de tragedie en de komedie nog half sliep.

 

Het komische ongemak van Broch

De roman is echt iets van de negentiende eeuw. Het was dus te verwachten dat het genre in de volgende eeuw in krisis zou raken. Daarbij is het aandoenlijk dat er filosofen waren die in de roman bleven geloven. Aan de ene kant had je de vele vele schrijvers die niet zo moeilijk wilden doen en een cirkel trokken rond hun wereldje. Aan de andere kant had je de Sisyfussen die tegen de grenzen van de roman wilden botsen, onder wie Kafka en Joyce. De roman raakte gespleten - zou je kunnen zeggen, met gebruikmaking van de termen van Plato's Symposium - in een volkse Afrodite en een hemelse. Met alle dubbelzinnigheden vandien, de volkse kun je afschilderen als de hemelse (Bachtin) en de hemelse kun je enten op het vagevuur (Joyce, Beckett).

Bij een van die vernieuwers, dus van de hemelse Afrodite, zie je een vorm van ongemak. Ik doel op Hermann Broch (1886-1951), bekend vooral van zijn trilogie Die Schlafwandler, niet alleen op de schrijver maar ook op zijn lezers. Het eerste deel van deze trilogie, Pasenow oder die Romantik, kun je nog lezen met een negentiende-eeuwse bril. Over de volgende twee delen zijn de meningen ernstig verdeeld, maar het overheersende geluid is dat Broch verbrokkelt, dat hij de eindjes niet meer aan elkaar kan knopen. Dat zie je al meteen terug in de opbouw. Deel 1 en 2 hebben vier hoofdstukken, deel 3 bestaat uit maar liefst 88 korte teksten. Het lijken wel blogs, ook al door de stijlverschillen, naast het proza zien we poëzie en filosofische verhandelingen. Had Broch die filosofische verhandelingen aan het eind gezet, dan hadden we nog rake stukjes gehad, zegt Paul Beers. Maar helaas, ze zitten er dwars doorheen.

Vroeger ergerde ik me aan zo'n stijl, met name in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan van Kundera. De verteller neemt het ineens over van zijn personages, er spreekt een stem uit de hemel die alles al weet en begrijpt. Bachtin ontmaskert deze aanpak, die hij vooral bij Tolstoj ziet, als monologisch en stelt daar de polyfone roman van Dostojevski tegenover. Kundera bewondert overigens Broch heel erg, ik heb gisteren van de bieb Over de romankunst gehaald. Maar deel drie moet het ook bij hem ontgelden. Hij zegt het wel netjes, hij prijst Broch niet alleen vanwege zijn succes maar ook vanwege zijn mislukking. Maar toch, hij bekritiseert deel drie 1) omdat er geen 'techniek van de ellips' (weglating) in zit; 2) de verschillende elementen vormen geen polyfone eenheid; 3) het essay klinkt teveel als waarheid.

Nu heeft Kundera wel een punt, ook al vind ik dat hij bij punt 3 ook zelf zondigt. Het onderstreept des te meer 1) het verlangen en noodzaak om essayistische taal in de roman te introduceren; 2) het probleem van dit verlangen en deze noodzaak. Misschien zou je op een andere manier Bachtin ook kunnen beschouwen als illustratie hiervan, met zijn boek over de polyfone romans van Dostojevski. Het boek heet ook niet voor niets 'Problemen van de poëtica van Dostojevski'. Elk personage representeert een visie op het leven en de wereld, een 'idee'. Dat doet geforceerd aan, en de polyfonie lijkt alleen maar een manier om dit probleem te verzachten, doordat de ideeën worden ingebracht als biljartballen in een spel waar ze blijven ronddansen.

Nu heb ik in voorgaande blogs weer eens Agamben gelezen. Die schrijft maar zelden over romans, maar je zou een heel eind kunnen komen met de doordenking van ons probleem door er zijn beschouwingen over theater en poëzie bij te betrekken. Laten we bovendien niet vergeten dat Agamben door en door platonist is, net als Broch en Bachtin. Hebben we het over ideeën, dan is dat in de filosofie al lastig, maar des te meer in literatuur, waar je juist wil vertellen, en elementen samenvoegen in een beeld. Literaire en beeldende taal, dus geen argumentatie, geen betogen.

In een van mijn blogs van de laatste weken (deze) citeerde ik een beeld van Agamben, dat hij gebruikt om ethiek te verhelderen, namelijk het weefgetouw. Dat beeld sprak me aan alleen al omdat mijn dochter Frederiek in haar kunst en onderzoek bezig is met dat apparaat. Maar ook los daarvan is het weefgetouw aantrekkelijk omdat het doet denken aan kunst (vaardigheid, denk ook aan de titel van Kundera, 'Over de romankunst'), en daarnaast ook aan techniek, instrumentaliteit, en zelfs aan industrie. Hier nogmaals het argument van Agamben: ethiek heeft betrekking op het 'ethos', het verblijven in gewoonte, en de plaats waar dit zich afspeelt is de 'afgrond', die eerder een soort leegte is, vergelijkbaar met het optillen van de scheringdraden, waardoor de inslagspoel ertussen kan schieten.

Broch had ervaring met textiel. Hij was zoon van een textielfabrikant, raakte geschoold in van alles (wiskunde, filosofie, psychologie), maar nam de textielfabriek van zijn vader over. Paul Beers:

'Hij studeerde af als textiel-ingenieur, kreeg zelfs patent op zijn uitvinding van een machine die katoen kon 'mengen' en bleef tot zijn veertigste tegen heug en meug, en gebukt gaande onder allerhande familiale verplichtingen, directeur van een textielfabriek.' (zie hier) 

Kijk, nou wordt het intrigerend. Graag zou ik meer weten over die mengmachine, maar misschien is dat ook alweer te gedetailleerd. Ik kan me namelijk goed voorstellen hoe Broch zijn werk 'tegen heug en meug' deed, en teveel enthousiasme lijkt dan niet gepast. Broch verkocht de fabriek. Maar hij komt weer terug, de textielindustrie, en dus ook Broch zelf, in een andere vorm, in de vorm namelijk van het personage Huguenau van deel drie van Die Schlafwandler, getiteld Huguenau oder die Sachlichkeit. Helaas laat Beers ons voor onze verbinding tussen Broch en Huguenau in de steek. Maar Huguenau is een schurk die het verval der zeden belichaamt. Maar hij is dus ook textielhandelaar. Hij komt uit de Elzas, moet in de Eerste Wereldoorlog tegen de Duitsers vechten, deserteert en belandt in een dorp bij de Moezel, waar hij zaken wil doen met wijnbergen.

Misschien ligt er een verband tussen het ongemak van Broch en de zakelijkheid van Huguenau. Broch realiseert zich in toenemende mate dat hij eigenlijk geen romans wil schrijven, maar kennistheorie, dus filosofie. Toch blijft hij nog lang doorgaan met zijn romans. Hij herschrijft zijn trilogie ingrijpend, en schrijft daarna nog Der Tod des Vergil, waarin hij volgens zijn vriendin Hannah Arendt een oplossing vindt voor de splitsing tussen vertellen en beschouwen, ook al erkent ze dat het - alweer - tegen heug en meug is. Het tegen heug en meug hoort kennelijk een beetje bij Broch, het verraadt dat er behalve verlangen ook noodzaak in het spel is, die als schering en inslag horen bij de tragedie, en op andere wijze zijn belichaamd in de epische held Aeneis (ik heb hierover op uitnodiging van vriend Eric een artikel geschreven dat gepubliceerd is in Filosofie-Tijdschrift).

Toch zou ik de romans van Broch niet (alleen maar) tragisch willen noemen. Voor mij belichaamt hij een vorm van ongemak dat in zijn geval eerder hoort bij de komedie. In de essays van deel drie komen we die term ook tegen. De ik-figuur vertelt dat hij altijd moe wordt als hij door de straten naar huis is gelopen. Hij wordt moe van de huizengevels, en vlucht dan naar de moderne gebouwen. Toch erkent hij dat de gothische stijl van bijvoorbeeld architect Messel iets komisch heeft, al is het ook van een 'ärgerliche und ermüdende Komik' (hoofdstuk 20). Dat je een ervaring hebt bij de behuizing, ook al kijk je er niet echt naar, is iets van de moderne tijd, zegt de ik-figuur. Vroeger woonden mensen in hun huizen, ze hadden er verder vaak niet zo'n mening over. Verderop komt hij tot een visie op architectuur waarbij het ornament de hele samenvatting is van het gebouw, tegelijk ook overbodig is en kan worden weggelaten. Je zou kunnen concluderen: de moderne kunst is de voortzetting van de klassieke kunst, ook al lijkt het door het ontbreken van ornamenten iets totaal anders.

We zitten hier dus met een leegte, de leegte van het weggelaten ornament, waarin de vermoeiende gothiek kan plaatsmaken voor iets anders. Komedie, zo zien we ook in een latere beschouwing van Broch over Joyce, is constructieve destructie, je lost het object op zodat het opnieuw kan worden gezien, en met andere woorden beschreven, in een andere stijl. Stijl is het verbindende element, bij Joyce, maar ook in Die Schlafwandler deel drie. Waarschijnlijk vind je ook bij de slechterik Huguenau stijl, ook al bedriegt hij de boekhouder met wie hij zaken doet en doodt hij hem later zelfs. Waarschijnlijk doet Huguenau niet zomaar wat, hij componeert zijn acties zodat ze in principe kunnen worden weergegeven als een samenhangend geheel, binnen een samenhangend beeld van de tijd, als een weefsel.

Agamben zegt in zijn Quaderni dat er geen natuur is, alleen techniek. Ethiek is in het spel doordat we gebruik maken van middelen, instrumenten, apparaten. Het doel is er niet. In het verlengde hiervan denk ik: zelfs als iemand zoals Huguenau het kwaad beoogt, brengen zijn handelingen hem naar leegte, de leegte waaruit iets nieuws kan ontstaan.

Misschien kunnen we zo ook de titel van het essay van Paul Beers nu anders lezen: 'Brochs gigantische inhaalmanoeuvre'. Broch maakt met zijn trilogie een inhaalslag doordat hij vanwege zijn fabrikantenwerk pas op zijn veertigste kan beginnen aan zijn oeuvre. Bij inhaalslag kun je denken aan verloren tijd, aan negativiteit. Je kunt ook denken aan de dood natuurlijk, als je tijd hebt verloren, en wie verliest er nou geen tijd, wordt je leven een race tegen de klok, het werk moet af. En zo kom je uit bij de dood van Vergilius, de schrijver die zijn werk niet meer af kreeg en zijn dood moest gebruiken als kans om iets te doen met zijn onvoltooide oeuvre. Denk je bij inhaalmanoeuvre aan het weefgetouw, dan wordt dit werk van de dood, tegen de dood, concreter, constructiever. Broch wordt nu de schrijver die zijn werk als textieluitvinder herneemt, hij mengt nu genres waar hij eerder katoen mengde.

Misschien doet Broch daarmee iets ongeoorloofds. In plaats van tegen de grenzen aan te lopen overschrijdt hij ze. Beers: 'Als in een roman wezensvreemde elementen worden ingevoerd zoals expliciete filosofische verhandelingen, niet eens in essayerende vorm deel uitmakend van de gedachten of dialogen van de hoofdpersonen zoals bij Musil en Thomas Mann, dan ontstaat er niet 'een nieuwe romanvorm', maar wordt de absolute grens van het genre overschreden.' Net als Huguenau, die met zijn zakelijkheid de grenzen van de moraal overschrijdt. Dat brengt ongemak teweeg, bij Broch zelf en bij de lezer. Het ongemak van de levensechte roman.