De komedie is meer dan de tragedie het model van onze cultuur. Dat zou weleens kunnen verklaren waarom het zo moeilijk is om mensen op gang te krijgen door hen op te roepen tot verantwoordelijkheid. Een komische held voelt zich nooit verantwoordelijk. 'Het is niet wat je denkt,' zegt hij wanneer hij in bed wordt betrapt. Hij komt overal mee weg. Bij filosoof Agamben resulteert de komische inspiratie in een essay over het alibi. Kafka, zegt Agamben, zoekt met zijn werk een alibi tegen de beschuldiging die hij tegen zichzelf heeft ingebracht.
Het vinden van een alibi is niet altijd eenvoudig. Het moet in dezelfde termen worden gegoten als de beschuldiging, en uiteindelijk is het leven zelf dat alibi. Michail Bachtin stelde in zijn vroege werk: 'Er is geen alibi in het zijn'. Je moet dus een uitweg vinden uit dat zijn, en de ethiek is wellicht die uitweg. We kunnen ons niet verweren tegen de beschuldigingen van ons geweten met een beroep op wetten en feiten. De waarheid van de ethiek is niet van deze wereld.
Dat roept wel de vraag op hoe we ons alibi kunnen vernemen en verwoorden. We moeten daarvoor een beroep doen op de verbeelding, het imaginaire. De psychoanalyse heeft dat goed begrepen, zegt Robert Pfaller, die we in vorige blogs lazen. Zijn boek Das Lachen der Ungetäuschten verklaart de kracht van de komedie uit de 'Einbildung der anderen'. Lang dachten we, mede onder inspiratie van Aristoteles, dat we konden huilen of lachen om de held van het theater doordat we ons met hem identificeren. Dat is vooral in het geval van de tragedie lastig uit te leggen, bij de held die ten onder gaat. Maar ook in de komedie vindt er geen identificatie plaats, want we weten maar al te goed dat hij ons meeneemt in een illusie. Voor het komisch effect is nodig dat we ons verbeelden dat er een derde meekijkt, die heilig gelooft dat het lichaam op het podium echt dood is.
De waarheid van de komedie speelt zich niet in het object af, niet in de voorstelling, noch in de naïeve derde, maar in onszelf, in het subject. Wij zijn als toeschouwers in staat om zowel in de illusie te geloven als in de overwinning van die illusie in de lach. Zo zou je kunnen denken dat de komedie 'symbolisch werkzaam' is. We zien een illusie, maar die heeft op ons een komisch effect alsof dat effect in het object zelf is gelegen. De verbeelding van de ander wordt zo alsnog werkelijk, in ons.
Pfaller is nogal trots op zijn analyse, zeker ook met het oog op de politiek. Hij richt zijn pijlen op links waar de idee heerst dat je alleen een goed mens kunt worden als je afziet van macht. Ook de lacaniaanse psychoanalyse krijgt ervan langs. Die zegt dat je je begeerte moet volhouden, ook al bereik je nooit het object ervan. Daartegenover stelt Pfaller dat je via de verbeelding van de ander een succeservaring meemaakt. In feite sla je drie vliegen in één klap: je geniet onmiddellijk van de komische illusie, je beseft tegelijk dat het een illusie is, waardoor je toegang hebt tot de realiteit, en je maakt je leven waardevol doordat je het beziet vanuit een wijder perspectief.
Bij dit alles zou je haast vergeten dat ook Pfaller toegeeft dat goede komedies schaars zijn. Als het medicijn zo effectief is, waarom zijn we dan zo slecht in staat om het te produceren? Zou het kunnen zijn dat de symbolische orde zozeer gelieerd is geraakt aan succes dat we te snel tevreden zijn? Zo zou je de geschiedenis van de komedie kunnen schetsen, ook met de steun van Pfaller, als een vervalsgeschiedenis. Het is misschien niet nodig om de antieke komedies te bespreken, maar eigenlijk ook de komedies die Pfaller succesvol vindt zijn al tamelijk oud. De komedies van nu zijn vooral films, maar daar zie je nu juist weer een terugkeer naar de tragedie. In Heat kiest misdadiger Robert de Niro niet voor een eerloos leven met zijn geld, maar voor de eervolle ondergang in de wraak op politiecommissaris Al Pacino.
Hoe interessant is dan juist slecht theater voor de ethiek? Daarvoor kunnen we te rade gaan bij Walter Benjamin. In zijn dissertatie over het Duitse Trauerspiel in de barok maakt hij geen geheim van zijn bewondering voor Calderon, in Spanje, maar dat is nu juist niet zijn onderwerp. Hij bespreekt het sjabloon-achtige Duitse treurspel om de kracht aan te tonen van iets wat lijkt op het symbool, maar toch iets anders is, namelijk de allegorie.
We kwamen de allegorie onlangs tegen in het proefschrift van Joris Verheijen (zie hier), die haar vruchtbaar maakt voor zijn visie op school. Nog steeds vind ik het moeilijk om uit te leggen wat allegorie is. Dat heeft zeker ook met de allegorie zelf te maken. Bij een symbool weet je wat het beeld uitdrukt, en kun je het symbool met behulp van dat weten versterken. Het nadeel daarvan is dat het symbool altijd vanzelf een harmoniserende werking heeft, je beeldt iets uit wat voor jezelf en voor de lezer transparant is, en zegt in één adem dat de realiteit zelf transparant is. Bij een allegorie ligt dat anders. Ze verwijst niet naar een bepaalde, bekende realiteit, maar naar iets wat voor de gebruikers ondoorgrondelijk is. De allegorie zegt meer dan de gebruiker ermee wil uitdrukken, en dat meer is op dat moment voor de gebruiker verborgen.
Het Duitse baroktheater moet je in zijn geheel zien als een allegorie, zegt Benjamin, omdat ze het menselijk bestaan uitbeeldt in zijn vergankelijkheid. Nu zat de christelijke wereldbeschouwing vol met gedachten over die vergankelijkheid. Maar in het theater wisten de auteurs dit weer te geven op een manier, met beelden en bewoordingen, waarbij die vergankelijkheid tegelijk intens was en niet gekoppeld aan een specifiek object. Daardoor leek het op een symbolische realiteit, door zijn intensiteit had het theater effect op zijn toeschouwers doordat ze zich lieten meenemen in de theatrale symboliek. Toch was dat voor die toeschouwers onmogelijk, omdat ze als christenen geloofden in de redding door God, en de transformatie van het eindige leven. We moeten de verbeelding daarom anders duiden, als de verwijzing naar een vergankelijkheid die geen vergankelijkheid was. De allegorie verwijst naar iets ondoorgrondelijks.
Bij vergankelijkheid denken we waarschijnlijk eerder aan de tragedie dan aan de komedie. De komische held leeft in de waan dat hij alle crisissituaties overleeft, hij kan eigenlijk niet sterven. Maar als je de vergankelijkheid ziet als allegorie, dan verwijst ze evengoed naar de goddelijke redding. Misschien, denk ik nu, zou je het hele Trauerspiel daarom kunnen opvatten als een komedie, in de zin waarin Boccaccio de goddelijke komedie van Dante zijn naam gaf, vanwege de goede afloop. Maar het wonderlijke is bij het Trauerspiel dat het een gelukkige afloop nu juist niet uitbeeldde. Dit theater begroef zich met zijn vormentaal en symboliek in de ellende en vergankelijkheid. Dat kwam ook overeen met de tijdgeest, de machtsverhoudingen en de christelijke ideologie: de tijd werd er begrepen als continu, de omslag naar een ander leven paste daar niet in. Alleen als je het theater kunt zien als allegorie krijgen we vanuit de tegenspraak zicht op de opstanding, als iets waarnaar de beelden van vergankelijkheid indirect en onbedoeld verwijzen.
In het proefschrift van Benjamin vinden we een alternatieve manier om de ethiek te enten op de tragedie en komedie. Het Duitse baroktheater ziet zichzelf als erfgenaam van de Griekse tragedie, maar daarmee begrijp je niet de 'waarheid' ervan, de idee. Die komt pas in zicht wanneer je in de vormentaal van dat theater de allegorie ontdekt, het overheersende, impliciete beeld dat de tijd uitdrukt waar ze zichzelf niet begrijpt. Het is eigenlijk niet eens zo interessant of dit theater goede of slechte kunst is, slechte kunst kan evengoed of zelfs nog beter in verbinding staan met zijn tijd. Ook is niet interessant of het een typische tragedie of komedie is. De idee van de tragedie kan geborgen liggen in iets wat er qua vormentaal minder mee overeenkomt.
De regels voor een goede tragedie, waar Aristoteles al mee begon, worden in de barok tot in het absurde doorgevoerd. Ze gaan hun eigen leven leiden. Ook dat is juist typisch voor de barok, zegt Benjamin, de regels worden losse stukjes, fragmenten, die geïsoleerd worden uit het zinvolle kader, de artistieke verwerking van de mythe die het bij de oude Grieken was. Opmerkelijk is dat Benjamin in dit verband ook de Sophocles-vertalingen van Hölderlin noemt. Je kunt ze, met hun zinnen die 'van afgrond naar afgrond gaan', opvatten als barok, maar ook als trouwe erfgenaam van de Griekse tragedies.
Het model daarvoor biedt de ruïne. Om de waarheid van de tragedie te ontdekken moet je de vormen ervan in de tijd bestuderen, niet alleen de oorsprong en het hoogtepunt, ook de ruïne, de restanten, het baroktheater waarin we de Griekse tragedie bijna niet meer herkennen. Zo zien we Benjamin als platonist. De idee van de tragedie kun je nooit reduceren tot een bepaalde vorm of tot regels. Je moet bij alle bestudering die idee ontdekken, in een flits van inzicht, een allegorie.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten