Ethiek stamt van het theater, dat zouden we haast vergeten. Pas in tweede instantie belandde de ethiek in de filosofie, met Plato en Aristoteles. Zeker met Aristoteles zien we het theater weer terugkomen in de filosofie, en daarmee indirect ook de ethiek. In zijn Poetica gaat het na een spannend begin al gauw over de tragedie. We zijn dan haast vergeten dat Aristoteles theater baseerde op nabootsing. Mensen vinden het fijn om een bepaald gedrag na te bootsen en daarnaar te kijken.
De gedachten van Aristoteles over de komedie lijken veel natuurlijker te passen bij deze optiek dan die over de tragedie. Maar helaas, die gedachten zijn nu juist verloren gegaan. Natuurlijk kunnen we bij de tragedie een heel eind komen met het denken over dat plezier van de toeschouwer. Maar de filosofie moet zich in bochten wringen om dat te verenigen met de fatale gebeurtenissen op het toneel. Hoezo, genieten van Oedipus die zich de ogen uitsteekt? Ah, zegt Aristoteles, de toeschouwer realiseert zich dat zijn lot verschilt van dat van de tragische held. Zo komen we via een omweg uit bij onze eigen emoties, en vindt er zoiets als een loutering plaats, die nog steeds raadselachtige 'katharsis'. Ethiek wordt zodoende een ervaring van medelijden.
Het boek dat we nu lezen, Das Lachen der Ungetäuschten van Robert Pfaller (zie ook vorige blog), noemt nog een andere reden waarom de tragedie voor de ethiek van belang is. Die heeft te maken met iets wat voor de oude Grieken vanzelfsprekend was, het belang van eer. Oedipus had gewoon kunnen trouwen met de weduwe van Thebe, dan was er niets aan de hand geweest, en leefde hij nog lang en gelukkig. Maar hij moest en zou de moordenaar van de koning opsporen, niet wetende dat hij dat zelf was. En zo werkte hij via zijn eergevoel toe naar zijn eigen tragische ontknoping. Leven zonder meer is niet voldoende, het ware, ethische leven is een leven waarin we eer nastreven, of, in Aristoteles' woorden, het 'goede leven'.
In onze tijd heeft die eer nog maar weinig betekenis. Ik zie het bij mijn leerlingen. Ze zijn vooral bang dat ze falen bij de toets, ze willen niet opvallen, zich niet onderscheiden. Dat is wellicht een symptoom voor wat in de hele samenleving speelt. Met het verdwijnen van de eer als motivatie voor gedrag verbleekt ook de tragedie als een belangrijke spiegel voor de samenleving. Kijk bijvoorbeeld naar het boek van Simon Critchley over voetbal (zie ook hier). Voetbal ziet Critchley als de herneming van de oude tragedie in onze tijd. Het is een collectief spelritueel waar de massa komt kijken, en niet, zoals bij het theater, alleen de culturele elite. Maar aan het eind van zijn boek moet Critchley toch nog even de invloed van de commercie op het voetbal bespreken, en die vindt hij gewoon verderfelijk. Eergevoel maakt plaats voor geldzucht.
Ik zal hier niet pleiten voor het theater als iets waarbij we de massa weer moeten betrekken. Het Griekse theater heeft vele erfgenamen, ook de film, en dus de ethiek. Wat Pfaller interesseert (en mij, en mijn favoriete filosoof Agamben) is hoe we de ethiek weer kunnen enten op het theater. Misschien is de tijd van de tragedie voorbij, maar misschien heeft dat te maken met een cultuur die al afgestemd is op de komedie. Het boek van Pfaller lezend, is het lichtelijk verbazend dat hij vooral met voorbeelden van speelfilms komt. Zo kunnen we zijn boek misverstaan als een theorie over de juiste culturele praktijk. Voorheen theater, nu film. Maar het gaat ook bij Pfaller om de ethiek. Om het kunnen verblijven in gewoontes, om de juiste instelling ('habitus').
Een ander misverstand ligt op de loer als we Pfallers ethiek zien als de zoveelste dogmatische verdediging van de psychoanalyse. Oké, hij is aanhanger van Freud, Lacan en Mannoni, maar er zitten een paar dunne plekken in zijn theoretische dijken waardoor deze bijna buiten de oevers van de psychoanalyse treden. Een ervan heeft te maken met het theater. Daar wil ik in deze blog de aandacht op vestigen. Het lijkt alsof de komedie bij Pfaller niet zozeer de praktijk is die we kunnen begrijpen vanuit de psychoanalyse, maar bijna andersom, dat de psychoanalyse zelf een vorm van theater is. En dat begrijpen we beter vanuit de komedie dan vanuit de tragedie.
Een aanwijzing voor het theatrale van de psychoanalyse vinden we in de interesse van Freud voor het theater als metafoor. Het verschijnsel neurose roept de vraag op hoe je genot kunt halen uit de blokkade van je verlangen. Hiervoor verwijst Freud naar de tragedie. We kunnen genieten van vreselijke zaken die we daar zien doordat we ons realiseren dat het maar theater is, niet echt, en dat het om een ander gaat, niet om onszelf. Distantiëring is hier dus de gemene deler tussen theater en psychoanalyse. Probleem van deze visie is dat je daarmee de komedie niet verklaart. Daar gaat de mens niet ten onder, maar heeft hij geluk. Dat maakt het lastig om te zien wat distantiëring ons aan genot kan opleveren.
Uiteindelijk loopt Freud - aldus Pfaller - ook van binnen zijn eigen theorie tegen een verwant probleem aan, in verband met het fetisjisme. De jongen ontdekt de 'castratie' als hij erachter komt dat vrouwen geen penis hebben. De fetisjist lost dit op door de vrouw uit te rusten met een substituut. Hier zou je een oplossing kunnen zien van het probleem dat door de komedie was opgeroepen. De fetisjist vervult zijn verlangen succesvol, maar weet tegelijk ook hoe het echt zit, zijn fetisj is niet echt en verwijst daardoor alsnog naar de castratie. Maar - aldus Pfaller - hier laat Freud de theatermetafoor terzijde.
Ik concludeer alvast twee zaken die mij al langere tijd bezighielden. Ten eerste begrijp ik nu beter wat ik in vorige blog nog memoreerde, dat de psychoanalyse meer affiniteit heeft met de tragedie dan met de komedie. Wat werkelijk is wordt primair gezien als een verlies, het verlies van de castratie, het mislukken van het verlangen. Ook wanneer de mislukking altijd kan worden gecompenseerd, blijft het verlies altijd het punt waar het om draait. Het verlies gaat nooit werkelijk verloren, en moet worden gekoesterd, beleden, geloofd.
Het tweede punt houdt hiermee verband en heb ik ontdekt via Agamben, die op dit punt gedachten herneemt van Marx en Benjamin. De fetisj is een belangrijk structurerend element van het kapitalisme, en daarmee van onze samenleving. Daarmee wordt het ook een belangrijk scharnierpunt in de filosofie van Agamben, van zijn distantiëring van de psychoanalyse en van het marxisme. De fetisj moet iets redden, de waarde of betekenis van een ding. Er is kennelijk iets verloren gegaan, kennelijk heeft de arbeid, die toch in de waarde tot uitdrukking zou moeten komen, niet die betekenis. Dat dwingt ons ertoe, onze betekenistheorie te herzien. Als het ding zich toont als fetisj, dan heeft het wel en geen betekenis, en moeten we de waarheid ergens anders zoeken dan in het object (zie ook deze blog).
De komedie komt binnen in de psychoanalyse via Lacan en Mannoni. De centrale gedachte hadden we al in vorige blog gezien. De illusie (zoals die van theater) kan ons zoveel genot geven omdat ook de opheffing ervan ons genot geeft. De komedie slaagt er beter dan de tragedie in om ons een illusie voor te zetten die niets afdoet aan ons geloof in de realiteit. Bij de tragedie lukt dat maar moeilijk, omdat we pas kunnen geloven in de idealen van de held als we vergeten dat het een illusie is. In de komedie weten we heel goed dat het een illusie is. Het weten kan heel goed samengaan met de illusie, de illusie versterkt het weten hoe het zit.
Eigenlijk zegt Pfaller hiermee dat de komedie een sterker middel is om de waarheid te ontdekken dan de theorie. De theorie kan ons wel de waarheid leveren, maar slechts voorzover ze de superioriteit van de illusie bevestigt. Daarmee dreigt ze haar eigen waarde te ontkrachten. Dat moet worden vermeden natuurlijk. Dat verklaart wellicht mede waarom Pfaller (Mannoni) de komedie gebruikt om belangrijke elementen van de psychoanalyse in tweede instantie alsnog te bevestigen.
Dat geldt met name voor het unheimliche. Stel je voor dat een acteur op het podium ligt, dood. Ineens krijgt hij een stofje in zijn neus en moet hij niezen. Dat zou je kunnen duiden als het doorbreken van de theatrale illusie. Nee, zegt Mannoni, het publiek heeft bij een komedie geen problemen met de illusie, en heeft ook niets te winnen met het opheffen ervan. Dat het publiek toch lacht, wijst erop dat het zich een naïeve buitenstaander voorstelt, die enorm schrikt, omdat hij dacht dat de acteur werkelijk dood was. Ook de buitenstaander weet dankzij het niezen dat dit niet zo is, maar hij dacht daarvoor van wel.
Het unheimliche is de angst voor iets waarvan je wel weet dat het niet echt is. Om echt bang te zijn voor spoken moet je geloven dat ze niet kunnen bestaan. En zo roept de komedie de voorstelling van de realiteit ook in het theater tevoorschijn, in de verbeelding van de naïeve derde. Het geloof in de realiteit verloopt dus niet - niet voldoende - via de theorie, maar via de verbeelding van het publiek dat samenspant met de acteur tegen de naïeve derde. De theorie weet hoe het zit, maar het publiek ook, en wel door de ander te overwinnen, als representant van de realiteit die ons angst inboezemt.
We zijn nu heel dicht bij de inzet van deze blog, hoe we de psychoanalyse zelf kunnen opvatten als komedie. Wat we nog missen is de zelfreflectie van de theorie. De deelnemers van de komedie (acteurs, publiek, imaginaire derde) ontlenen genot aan hun spel door de rollen steeds te definiëren en te verwisselen. De schrik van de imaginaire derde geeft het publiek extra plezier en verandert de toeschouwer in een acteur (voor de ogen van de derde). Maar hoe zit het met degene die dit spel vanaf een afstand verwoordt in een theorie, zoals Mannoni en Pfaller?
Ik zie hiervoor een aanwijzing in wat een verzuchting lijkt. Pfaller betreurt het dat er in onze tijd zo weinig goede komedies zijn. Ook als we de film erbij nemen. Maar het is niet alleen een verzuchting, er zijn ook redenen voor te bedenken. De belangrijkste is wellicht - volgens Pfaller - dat het extra moeilijk is om een cultuur ervan te overtuigen dat je geluk moet imiteren. Bij een tragedie is het makkelijker: als er van alles misgaat, kan het theater zich makkelijk opwerpen als diagnost, trooster of therapeut. Maar wat als het theater ons vooral vertelt dat het geluk lachwekkend is? Dat vraagt om veel kunst en verfijning. En daarvoor hebben we toch weer theorie nodig, die ons al die verfijningen en complicaties levert.
De theoreticus wordt daarmee, zou ik concluderen, iemand die ons met zijn theorie iets voorspeelt. Hij moet ons laten zien hoe moeilijk de realiteit is, maar tegelijk ook hoeveel plezier het geeft om die weerstand te overwinnen. Hij moet ons een bepaald soort illusie leveren. Maar wel een illusie waarvan hij zegt dat ze al zo past bij onze tijd dat we er niet aan kunnen ontkomen. Zo draait alles ook wat de theorie betreft om het 'niettemin' dat we via Plato, Nietzsche en Agamben hadden gezien (zie hier). De komedie moet zowel onmogelijk als noodzakelijk zijn. Onmogelijk omdat ze het gerealiseerde geluk aantast door het uit te leveren aan het unheimliche, noodzakelijk omdat onze cultuur zelf al komisch is en zichzelf graag spiegelt aan winnaars.
Misschien zouden we de noodzaak van de psychoanalyse ook kunnen begrijpen volgens de analyse van Nietzsche door Agamben. Nietzsche is theatraal, zegt Agamben, maar zonder zichzelf binnen het theater te situeren. Dat verklaart wellicht waarom zijn theatraliteit zo overdreven is, en zijn voorkeur voor het sarcasme. Via Pfallers filosofie van het komische zien we iets dergelijks. De komedie is zo sterk dat ze de theorie overvleugelt. Daarom moet de theorie afstand blijven nemen van de komedie, hoe onmogelijk dat ook is. Zodra de theorie ontdekt dat ze zelf theater is, moet ze een uitweg bedenken waardoor ze alsnog iets specifieks te bieden heeft, haar waarde als kritiek behoudt.
Een aanwijzing daarvoor zie ik in de slechte komedie. Het lijkt erop dat Pfaller zich niet goed raad weet met de slechte komedie. Daartoe rekent hij de literatuur van de polyamoribeweging, waarin de personages hun liefde belijden voor meerdere partners:
'In deze literatuur lees je vaak iets als "A houdt van B, en B houdt van C, en beiden houden van D, en dat vertellen ze allemaal aan E" - saai als een telefoonboek. Blijkbaar moet polygamie, om komische effecten teweeg te brengen, (of minstens deze bedoeling te hebben), als een geheim worden behandeld. Want alleen als het als geheim wordt behandeld, wordt polygamie als iets gerespecteerd dat behoort tot de orde van het onmogelijke.' (p.163)
De theorie van Pfaller neemt hier de vorm aan van opvoedende kritiek. Bekentenisliteratuur respecteert het geheim niet, en het probleem daarvan is dat ze te saai is. Het gaat om de theaterwaarde. Maar was het geheim niet juist het merkteken van de tragedie, waarin het draait om het innerlijk van de held? Hier wordt het geheim bovendien nog omgezet in een theoretisch criterium dat voor iedereen helder is (of geacht wordt te zijn).
Dit citaat verheldert misschien waarom ook het boek van Pfaller zelf, ondanks zijn verwijzingen naar films en zijn tournures, iets saais heeft. Iets wordt verteld, uitgewerkt, geïllustreerd. Daarna volgt nog een interview, en daarna weer een samenvatting. Eigenlijk heb ik een schoolboek zitten lezen.
Niets tegen schoolboeken. Alles heb ze voordeel. Dankzij of ondanks de komische psychoanalyse kunnen we school en schoolboeken weer grappig gaan vinden. Dit gedachtig het adagium van Rick Mayall: 'Een keer iemand met een kip op zijn hoofd slaan is niet grappig. Veertig keer wel.'
Geen opmerkingen:
Een reactie posten