Wat moeten we met al die ideeën? Leek het ooit zo dat we ons met Plato al denkend probeerden los te rukken van de bedrieglijke waarnemingen en al denkend probeerden door te dringen tot de essentie van de dingen, nu komen de ideeën naar ons. En niet alleen via de filosofie, ook in de literatuur. Afgelopen weken las ik De toverberg van Thomas Mann (zie deze blog) met die beroemde discussies tussen humanist Settembrini en katholiek Naphta, en over de arme Hans Castorp die zich erdoor laat betoveren, totdat hij in een sneeuwstorm erachter komt dat die ideeën zelf een sneeuwstorm zijn, een chaotische veelheid waarin we vergeefs houvast zoeken.
Filosoof Walter Benjamin (1892-1940) was enthousiast over De toverberg, over het 'dionysisch humanisme' ervan. Het was een stap vooruit vergeleken met Nietzsche, die met zijn dionysische betovering bleef steken in conservatisme. Tien jaar later schrijft Benjamin Erfahrung und Armut, een essay waarin hij minder positief is over de ideeën:
'Eine ganz neue Armseligkeit ist mit dieser ungeheuren Entfaltung der Technik über die Menschen gekommen. Und von dieser Armseligkeit ist der beklemmende Ideenreichtum, der mit der Wiederbelebung von Astrologie und Yogaweisheit, Christian Science und Chiromantie, Vegetarianismus und Gnosis, Scholastik und Spiritismus unter - oder vielmehr über - die Leute kam, die Kehrseite. Denn nicht echte Wiederbelebung findet hier statt, sondern eine Galvanisierung.'
In de Eerste Wereldoorlog ontdekte de mens dat hij zijn ervaring kwijt was. Hij stond tussen de massale slachtpartijen en had geen idee wat hem overkwam. Als er dus al een ervaring was, dan was het de ervaring van armoede. De armzaligheid van de ideeën die over ons heen komen is slechts een deel van de grotere, echte armoede.
Om daarmee contact te maken, prijst Benjamin ons 'Barbarentum' aan. We moeten de ideeën van tafel vegen, opnieuw beginnen, en met spaarzame middelen uitkomen. Dit thema sprak ook mijn favoriete filosoof Giorgio Agamben aan, het is zowat het uitgangspunt van zijn ethiek. Daarvoor bekritiseert hij zelfs zijn andere held Heidegger. Die schreef na de Tweede Wereldoorlog dat we dan wel leefden in materiële armoede, maar dat zag hij als geestelijke rijkdom. Het moet nog radicaler, reageert Agamben. Geen geestelijke rijkdom, geen rijkdom überhaupt. Armoede is wat we nodig hebben, ook geestelijke armoede.
Het programma voor de filosofie is, daar komen Benjamin, Heidegger en Agamben in overeen, de wending naar de literatuur. Dat was al vast onderdeel van de Bildung volgens het model van Goethe. Literatuur is taal op zijn sterkst, en de ideeën kunnen er van hun eenzijdige, abstracte kant worden ontdaan door ze in contact te brengen met waarnemingen en droomvisioenen. Agamben legt een verband met de late Plato, van Timaeus, waar ideeën en waarnemingen met elkaar tot communicatie worden gebracht in een tussengebied, dat hij chora noemde. Chora is kennis die voortkomt noch uit denken zonder waarneming (ideeën), noch uit waarneming, maar uit de ervaring 'met onwaarneming' (zie ook deze blog). De taal moet zich hier bij Plato behelpen met een paar schamele formuleringen, wellicht omdat de taal zelf armoedig is.
In Agambens vroege boeken, onder meer Stanzas, gebruikt hij een formule waarmee hij tegen Benjamin aanleunt. Literatuur is voor het denken niet belangrijk vanwege de taalrijkdom, of vanwege de beelden en waarnemingen, maar omdat ze de waarheid spreekt. Die waarheid kan in de literatuur echter niet als zodanig verschijnen voor ons bewustzijn. Daarvoor hebben we de rationele denkstappen van de filosofie nodig. Die heeft echter gefaald om een eigen taal te ontwikkelen waarmee de waarheid kan worden gezegd. Literatuur spreekt dus de waarheid maar heeft die niet, filosofie heeft de waarheid (als inzet) maar kan die niet spreken. Beide armoedes kunnen ons in principe leiden naar de volledige waarheid, maar slechts als ze beide wegen blijven gaan, literatuur en filosofie.
Literatuur heeft dus ook de filosofie nodig, een rationele taal in enige vorm, wetenschap, of - in Benjamins termen - literatuurkritiek. Een literair werk is pas voltooid, zo luidt zijn gedachte, als de kritiek er zijn licht over laat schijnen. Dit is zeker in onze tijd geen vanzelfsprekende gedachte. Literatuur moet voor zichzelf spreken, vinden wij, dan kan ze haar werk doen via inspiratie, intuïtie, spontaniteit. De kritiek kan dit feestje alleen maar verpesten. Dat we dit ook weer niet echt menen blijkt uit de enorme interesse die we hebben in oordelen over literatuur. We smullen van de recensies die in essentie worden teruggebracht tot de sterretjes of balletjes. Of nog erger, we reduceren de literatuur tot beschrijvingen van de zogenaamde realiteit, of tot de oprechte emoties van dit of dat individu. Wat we geïnspireerd en spontaan noemen is in werkelijkheid een poging om jezelf op te sluiten in een bepaald idee over de wereld, om je in werkelijkheid af te sluiten voor die wereld, om je veilig te wanen.
Goed, de filosofie zoekt naar literatuur die 'barbaars' is, die de armoede aandurft om een nieuw begin te maken, met schaarse middelen. Een verrassend aanknopingspunt vond ik toen de naam Benjamin opdook in een studie over het werk van dichter en tekenaar Lucebert (1924-1994) die ik toevallig las. Marleen Slooff onderzoekt bij Lucebert 'de taal van het beeld', zoals ook de titel van haar verslag luidt. Op zich heeft dit al iets ongehoords, een academische studie van gedichten en tekeningen die daar ver vanaf staan. Slooff is echter de enige niet. Er is inmiddels een traditie van beschouwingen over Lucebert die deels informatief zijn (de biografie van Wim Hazeu bijvoorbeeld), deels ook proberen de betekenis te peilen van de kunst van Lucebert, of zelfs van kunst in algemenere zin via Lucebert. Deze inzet gaat verder dan literatuurkritiek, ik zou het wel filosofie durven noemen, een poging om tot de essentie door te dringen van de dingen met gebruikmaking van kunstwerken.
Benjamin komt bij Slooff langs in hoofdstuk 5, 'De helderheid van het begin'. Daarin staan niet de tekeningen maar vroege gedichten van Lucebert centraal. In deze periode laat hij zich vooral inspireren door de Duitse dichter Rilke, die in de taal zoekt naar herstel van een verloren eenheid tussen geest en lichaam. Rilke gebruikt zoals bekend de engel als een thema of domein waar de gezochte eenheid is gesymboliseerd. Het is dus niet verwonderlijk dat we in het vroege werk van Lucebert ook engelen zien, in genoemde of getekende vorm. In ons achterhoofd houden we steeds het nu in de media vaak genoemde feit dat Lucebert vrijwillig in Duitsland ging werken, in oorlogstijd. Duitsland was voor hem het land van Rilke en Hölderlin. Nu, achteraf beschouwd, zien we dit al mogelijk als een aanwijzing dat er met die engel iets mis is. Engelen en dichters zijn verleiders, spiegelen de hel voor als een hemel.
Maar ook uit het werk van Rilke zelf kun je het probleem oppakken. In de aanhef van zijn eerste Duineser Elegie zegt Rilke dat 'elke engel verschrikkelijk is'. Het is prachtig als de verbinding tussen lichaam en geest weer wordt hersteld, maar wij zijn nu eenmaal geen engelen, de engelen hebben een 'stärkeres Dasein', een sterkere bestaanswijze, waartegen wij niet opgewassen zijn. Je kunt je vervolgens wel afvragen wat Rilke zelf nog doet in zijn gedichten. Moeten we ze verstaan als elegieën in de zin dat we voorgoed afscheid moeten nemen van de engelen? En kan dat dan nog wel als het ware in de taal van die engelen, en met zo'n thema dat zo nadrukkelijk herinnert aan juist het prijzen van God?
Filosoof Agamben wijst in een beschouwing over poëzie op studies waar wordt ingegaan op de grondvormen van de lyrische poëzie, elegie en hymne. Je moet de elegieën van Rilke eigenlijk opvatten als hymnes, vanwege de engelenthematiek en de romantische taal. Bij de andere grote inspiratiebron van Lucebert, Friedrich Hölderlin, zien we juist het omgekeerde. Hij noemt zijn latere gedichten 'hymnen'. Maar in zijn taal zien we juist de treurzang, elegie, doordat de syntaxis wordt onderbroken, en door het thema van de verloren namen. 'Ons ontbreken heilige namen', om God te benoemen, te bezingen.
Precies dit thema, van de verloren namen, zien we terug in de vroege gedichten van Lucebert van na de oorlog. Het gedicht ballade van de goede gang opent als volgt:
weer vallen de zon en de seine
de nijl en de elbe voorbij
duisternis, de duisternis
vermaakt en vermorzelt mij
vermaak en vermorzel mij
zoals mij mijn namen
mijn maskers en graven zijn
ik ben goed voor de grond
We zouden hier bij de namen meteen kunnen denken aan de namen van Lucebert zelf, de naam in de zin van een verdachte, besmette reputatie vanwege zijn associatie met nazi-Duitsland, of aan de betekenis van zijn zelfgekozen naam Lucebert, die tweemaal 'licht' betekent, en een contrast schept met de graven en de grond. Maar dan geven we de namen wellicht te snel weer betekenis, we zouden de namen zien als symbool van de meervoudigheid van betekenissen, de rijkdom van betekenissen.
Maar we zijn nu onder leiding van Benjamin dus op zoek naar de armoede.
Slooff wijst terloops op dit gedicht, de ballade van de goede gang, en wel meteen na haar samenvatting van de invloed van Rilke. Daarna komt Lucebert onder invloed van zijn vriend Bert Schierbeek, anders dan Lucebert een belezen gymnasiast, met evenals Lucebert een enorme inzet voor de avant-garde. Lucebert kan een tijdje terecht in zijn woning aan de Van Eeghenlaan in Amsterdam (mijn dochter, eveneens begaan met de avant-garde, woont nu een straatje verderop, in de Van Eeghenstraat - het is maar een naam, hoewel ik bij haar naam Frederiek niet kan nalaten te denken aan de vriendin van Schierbeek, Frieda, die tegelijk of afwisselend een relatie had met Lucebert, maar dit terzijde). Slooff gaat het om het zenboeddhisme van Schierbeek:
'Bert Schierbeek plaatst het één-worden van geest en lichaam, van het ik en de wereld, in zijn ogen een noodzakelijke voorwaarde om kunst te kunnen scheppen, in een zenboeddhistisch perspectief. De kunstenaar moet zich 'leeg maken' van voorstellingen en ideeën, terug naar een staat van 'niets' zijn.' (p.145)
Dit thema vinden we zeker ook terug in de 'elegieën' van Rilke, zegt Slooff. De mens kan een staat van 'atmendes Klarsein' bereiken, waarin de ratio zijn greep verloren heeft en waarbij de 'adem' letterlijk onze inspiratie is. Bij 'atmend' denken we aan de hindoeïstische atman, de diepere essentie van het ik.
Hier denk ik meteen, als fan van Agamben, aan zijn boekje Karman, waarin deze atman wordt gesteld tegenover karman, bij ons beter bekend zonder die -n, en dat taalhistorisch verwant is met het Griekse krino (oordelen) en het Latijnse crimen (onderscheid, aanklacht) (zie deze blog). Het gaat hier zeker over meer dan alleen een taalhistorische kwestie, en zelfs om meer dan een poging om aan te knopen bij Agamben. De kwestie is of we nog wel iets hebben aan literaire of andere kritiek, wanneer de kritiek als vorm van karman ons hindert om de atman in ons de ruimte te geven. Hoe Agamben hiervoor de filosofie in verhouding tot de literatuur wil voortzetten is voor mij een belangrijke vraag, die ik op mijn agenda houd.
Hier volg ik Slooff, die op haar manier Benjamin inzet om de kwestie van de namen uit te leggen. Om toch de armoede in het vizier te houden, wijs ik op het bezittelijk voornaamwoord in het geciteerde gedicht hierboven. Lucebert heeft het over 'mijn namen'. In ander verband, zijn polemiek met dichter Bertus Aafjes (zie ook mijn blog), zegt Lucebert dat de namen 'de dichter en de engel ontstolen zijn'. Lucebert zegt dit in verband met zijn ervaring van armoede, toen hij als zwerver sliep in het Vondelpark en op de ponten over het IJ 'met alleen maar mijn stem als onderdak'. (Het Vondelpark, een straatje verder dan beide Van Eeghenstraten, die van mijn dochter en die van Schierbeek, bij wie Lucebert onderdak vond).
Het gaat dus over armoede. Het 'mijn' van 'mijn namen' moeten we dan wellicht anders opvatten dan als bezit. Slooff oppert dat het om een 'positieve gevoelswaarde' gaat. Engel en dichter, ze behouden als namen hun positieve gevoelswaarde, maar ze zijn ons ontstolen in onze tijd, die Lucebert typeert als 'het moderne Babylon', De engelen ademen, de adem blijft bewegen, maar beweegt ons niet meer, omdat we het 'lichaam van de stem' verloren hebben.
Misschien schiet je in deze situatie tekort als je je stem laat klinken, als engel of dichter. Je kunt je afvragen of Rilke dan nog wel de juiste inspiratie biedt, als dichter die in engelentaal blijft spreken. Slooff gaat zo ver niet, maar zoekt meteen hierna wel steun in de filosofie, en wel bij Benjamin, zijn essay over de taal uit 1916, Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen. Grondgedachte is dat taal mededeling is. De dingen delen zich aan ons mee, en dat doen ze in de taal. Taal is niet primair een instrument waarmee we naar de dingen verwijzen, maar het medium waarin de dingen zelf zich mededelen. Ik denk hier meteen aan de gebruikelijke formulering van Plato voor de ideeën, 'de dingen zelf'. We kunnen de dingen zelf kennen, zegt Benjamin, niet doordat de taal ernaar verwijst, maar doordat ze zich aan ons mededelen in de taal.
In deze betekenis van de taal is iets misgegaan. Daartoe doet Benjamin een beroep op beide scheppingsverhalen in de Bijbel. Niet dat we gelovig moeten zijn om ons door zijn filosofie te laten overtuigen, de Bijbel moet zich voegen in de algemene, natuurlijke essentie van de taal, en kunnen we gebruiken om die essentie beter te begrijpen. Zo kunnen we ook inzien dat de menselijke taal is getekend door (zoiets als) een 'zondeval'. God heeft de wereld geschapen door zijn Woord, de dingen zijn op die manier onmiddellijk verbonden met de taal, zoals gezegd delen ze zich aan ons mee door de taal. De mens, in de Bijbel Adam, kreeg van God de macht om de dingen met woorden te benoemen, als namen.
Waarom kon het dan toch fout gaan? Hierover vind ik weinig uitleg bij Slooff en ben ik aangewezen op Benjamin. De zondeval is overigens bij Lucebert geen onbelangrijk thema. Op p.212-13 vinden we een groot afgebeelde zeefdruk Verdrijving uit het paradijs (1970). Lucebert becommentarieert deze zeefdruk later zelf: 'de moderne kunstenaar is voorgoed uit het paradijs van de klassieke schoonheid verdreven. Hem is niets anders overgebleven dan de mensheid in al haar lelijkheid te tonen, hem zijn de ogen voor het kwaad van de wereld geopend.' (p.214).
Bij Benjamin heeft de zondeval te maken met de boom van kennis van goed en kwaad. Eva en later Adam eten de appels van die boom. Maar wat houdt die kennis van goed en kwaad eigenlijk in? Benjamin ziet het probleem. God had in zijn eerste scheppingsverhaal gezegd dat zijn schepping zeer mooi was. Misschien vatten wij dat op als een oordeel over de schoonheid, maar dan vergeten we dat taal en de dingen bij God samenvallen. Ergo: 'Die Erkenntnis, zu der die Schlange verführt, das Wissen, was gut sei und böse, ist namenlos. Es ist im tiefsten Sinne nichtig, und dieses Wissen eben selbst das einzige Böse, das der paradiesische Zustand kennt.' (Illuminationen 2, p.21-22). Naamloos is in dit geval niet de naam voor een diefstal, het is de betekenisloosheid van iets in het paradijs zelf. De zondeval houdt in dat we betekenis toekennen aan de kennis van goed en kwaad, los van de taal en de dingen. Dit is het geboorteuur van de menselijke taal.
Taal houdt oorspronkelijk niet in dat we 'iets' mededelen, de essentiële inhoud van de taal is de taal zelf, waarin de dingen zich mededelen. Taal deelt taal mee, zichzelf. Nu maken we de taal los van de dingen, en gaan we haar opvatten als verwijzing, van buitenaf, naar de dingen. Deze taal is 'geklets', zoals Kierkegaard dit benoemt, snakket.
Een van de conclusies die Benjamin trekt uit deze zondeval is dat de taal nu een middel wordt, een instrument om de dingen te benoemen. Zo kan de zuivere taal uiteenvallen in een meervoud van talen. En zo kunnen we ook opnieuw kijken naar de titel van de studie van Slooff, 'de taal van het beeld'. Het beeld van de tekeningen van Lucebert kun je beschouwen als een taal, die evengoed een taal is als zijn poëzie. De hoofdthese van Slooff luidt dat de beelden van Luceberts tekeningen niet slechts illustraties zijn bij zijn gedichten, maar een eigen taal. Vervolgens kunnen beide talen, die van de gedichten en van de beelden, elkaar wederzijds verhelderen.
Deze wederzijdse verheldering lijkt toch weer op illustratie, zou een criticus nu kunnen zeggen. Maar wellicht moeten we de verheldering eerder opvatten als vertaling, zoals je de ene taal in een andere taal vertaalt. Wij vatten deze verhouding graag op als secundair. Je hebt een oorspronkelijke taal en daarnaast de altijd imperfecte vertaling, waarin veel verloren gaat. Maar de opvatting van Benjamin is dat die zogenaamde oorspronkelijke taal helemaal niet zo oorspronkelijk is, het is zelf ook een vertaling, en wel van de oorspronkelijke universele taal van voor de zondeval.
Wij Nederlanders zijn geneigd de zondeval op te vatten als iets definitiefs. De regels van Rilke over de engelen lijken dat te bevestigen. De engelen spreken nog de oorspronkelijke taal, maar wij mensen kunnen daar niet meer bij, haast per definitie niet. Het verhaal van Slooff over Lucebert, en wellicht dat van Lucebert over zichzelf, lijkt dat evenzeer te bevestigen. De vroege Lucebert kon nog geloven in figuren die het paradijs in zijn onschuld opriepen, vogels, vrouwen, kinderen. Bij de latere Lucebert overheerst bitterheid. De genoemde zeefdruk Verdrijving uit het paradijs toont vrouwen weergegeven als monsters. Op een andere tekening zien we een mythische ruiter die kijkt naar een vrouw met bloemen in het haar die zo weggelopen lijkt uit het Polynesië van Gauguin. Bitterheid, spot en ironie is wat resteert van Luceberts poging om nog iets uit het paradijs terug te halen.
Hoe zit het met filosoof Benjamin, welke mogelijkheden ziet hij nog voor de kunst? In ander verband zagen we hoe Benjamin als marxist nog kon geloven in een positieve toekomst, het ideaal van de klasseloze samenleving. Agamben interpreteert dit volgens een theologie die pas sinds Augustinus (354-430) wordt gedomineerd door de erfzonde, het besef dat het paradijs voorgoed voor ons gesloten is. Maar een alternatieve theologie heeft daarvoor en ook later steeds bestaan, in een of andere vorm (zie ook deze blog).
In Benjamins essay van 1916 over de taal vinden we hiervoor ook aanwijzingen. Het probleem van onze tijd, zegt Benjamin, is dat de meervoudigheid van de taal zozeer geradicaliseerd is geraakt dat er sprake is van Überbenennung. We gooien zoveel woorden en talen over de dingen heen dat die zijn gaan verstommen en bedroefd zijn geraakt. Het ruisen van bomen vertelt ons iets van die treurigheid, zij het zonder stem. De natuur is stemloos. Maar juist als zodanig liggen er kansen voor de kunst. De dingen kunnen dankzij die stemloosheid zichzelf mededelen, de kunstenaar kan contact zoeken met de natuur voorzover hij die niet overlaadt met vervuilde betekenissen.
Benjamin ziet grofweg drie benaderingen die in onze tijd nog open liggen. Contact met de stemloze natuur is vooral mogelijk in de beeldende kunst, omdat deze niet werkt met de taal als akoestisch materiaal, maar niettemin met een taal, en wel in zijn niet-akoestische vorm. Daarnaast, als je de natuur opvat als zo'n taal, kun je ook met akoestische middelen contact zoeken met de natuur, bijvoorbeeld het gezang van vogels. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan componist Messiaen. Een derde benadering geeft zich rekenschap van het gegeven dat taal ook in zijn oorspronkelijke gedaante te maken heeft met tekens en verwijzingen. Ook de menselijke taal is niet per definitie gedoemd tot verdere corruptie, we zijn in staat om taal te lezen of beluisteren als symbolisch. Bij elke mededeling van een inhoud deel je impliciet of expliciet ook iets mee wat niet mededeelbaar is.
Al deze benaderingen zijn van toepassing op Lucebert, ongetwijfeld. Het probleem zou weleens eerder bij de interpretatie van zijn werk kunnen liggen, inclusief die door hemzelf, dan bij zijn gedichten en tekeningen zelf. Het paradijs is alleen ontoegankelijk wanneer we onze oordelen over goed en kwaad ultraserieus nemen, niet als symbolen maar als diepe inzichten die ons via ontmaskering en karikatuur worden ingepeperd.
Maar misschien is zelfs dit een stap te ver, en kunnen we ook de interpretaties anders beluisteren dan als oordelen, kritiek in negatieve of positieve zin, verheerlijking of afwijzing. Zo gelooft Slooff dat Lucebert de schoonheid weliswaar haar gezicht heeft verbrand, maar dat hij die niettemin, of juist daarom, wil redden, 'teruggeven'. Vatten we dit teruggeven op als een juridische daad, als het terugbrengen van de dingen naar hun rechtmatige eigenaar, dan vermoed ik dat daarvoor taal, wereld en geschiedenis te algemene zaken zijn, niet-toeëigenbaar en je kunt die dus ook niet stelen. Meer zie ik in de kleine revolutie, die Slooff uitlegt als een evolutie de andere kant op, 're- ', die zich hoe dan ook afspeelt in elk gedicht, bij elke draai naar de volgende regel (zie ook deze blog).
.
