De komedie inzetten tegen het fascisme - Il conformista van Bertolucci

Nu rechts zich maar blijft uitbreiden wordt het steeds aantrekkelijker voor mensen die gefascineerd zijn door macht. Het spel dat de rechtsen spelen is het non-conformisme. Je zet je af tegen de dominante opvattingen en neemt het op voor zaken die taboe zouden zijn: 'Je mag ook niets meer zeggen,' zeggen ze allemaal. Onder dat non-conformisme breidt een sterk conformisme zich uit. We zitten in de Rhinocéros van Ionesco, om je heen krijgen de mensen ineens een hoorn op hun neus en praten ze elkaar na.

Vreemd genoeg kan dit conformisme ook weer een band scheppen. Wie wil er niet graag zo nu en dan onzichtbaar worden? In elk geval ik wel. Maar dat is makkelijker gezegd dan gedaan. Je hebt een lichaam en misschien ben je zelfs dat lichaam, je beweegt je in de wereld. Om echt onzichtbaar te worden zou je moeten vervluchtigen tot pure geest, en wel een type geest waar perfecte controle heerst.

Er zijn twee (en meer) wegen om die toestand te bereiken. De eerste is meditatie, je kijkt naar de wereld en realiseert je dat je die wereld niet bent. Je let op je adem en merkt dat je gedachten je concentratie verstoren. Niet erg, zeg je tegen jezelf, je glimlacht en laat de gedachte weer gaan. De tweede weg is film. Je kijkt naar heftig drama met veel beweging. Maar het is allemaal niet echt, dat weet je ook wel. Beide wegen kun je ook combineren. In een boekje dat ik lang geleden bij een witte-boekhandel kocht, Iedereen is verlicht totdat hij zijn mond opendoet, kwam ik een uitspraak van een zenmeester tegen, dat je naar de wereld moet kijken alsof het film is. De gebeurtenissen trekken allemaal aan je voorbij, maar ze zijn niet echt.

Zo begrijp ik ook wat regisseur Bertolucci waarschijnlijk bedoelde: 'We want to evoke the present and it is difficult to do it altogether, we can only meditate, as in transcendental meditation. One of the most powerful experiences. Either you meditate or watch a good movie, then the two things start to touch...' (kwam ik hier tegen). Wie of wat ze raken is maar de vraag. Ik vat het zo op dat ze elkaar raken, die beide wegen. Film is goed als hij raakt aan meditatie, wat kan betekenen dat die film je niet raakt, hij brengt je in contact met het laten voorbijgaan van de dingen. En meditatie raakt aan film wanneer ze een 'machtige ervaring' is, niet per se van bedwelming, maar vooral ook van verstoring. Misschien ook daardoor hechten we aan bad movies. Iets in films moet slecht zijn om goed te zijn.

Nu we geleidelijk het fascisme worden ingezogen is het ook vanuit politiek oogpunt weer interessant om terug te grijpen op antifascisme. Bertolucci probeerde dat in 1970 met de film Il conformista, die gisteren hier in Arnhem werd gedraaid voor een volle zaal. Marcello, aanhanger van het fascisme, krijgt de opdracht om een professor te vermoorden, die is verbannen naar Parijs. Marcello wil gewoon zijn en een gewoon leven leiden. In de tijd van het fascisme betekent dit dat hij zijn werk moet doen, dus gaat hij naar Parijs, onder de dekmantel van zijn huwelijksreis met Giulia.

Het lijkt me geen toeval dat de professor in gesprek met Marcello de grotvergelijking van Plato noemt. Dat is behalve een kerntekst van politieke filosofie ook een anticipatie op film. De toeschouwers zitten vastgebonden en kijken naar schaduwen op de rotswand. Je kunt wel buiten de grot stappen, of worden gesleurd, maar ook als je dan de dingen ziet zoals ze zijn wil je toch weer terug naar de grot om de anderen te vertellen hoe het allemaal echt zit. Het is dus ook geen toeval dat de verbannen professor weer in contact komt met het fascisme in de persoon van Marcello, zijn ex-student. Als de waarheid al tot ons doordringt, zal ze dat doen via de verschijnselen, de schaduwen, de bewakers, kortom in de grot, waar de waarheid in pure vorm buiten bereik blijft.

Bertolucci staat bekend als een virtuoos van het visuele. Het lijkt wel spektakel waarnaar je zit te kijken, iets dat de waarheid eerder verduistert dan verheldert. Misschien krijgen we meer vat op zijn waarheidsverlangen door beide genoemde wegen in ons achterhoofd te houden. We volgen het verlangen van Marcello om conformist te worden, en komen geleidelijk terecht in een wereld waarbinnen het conformisme onmogelijk is. Haast vanzelf glijd je door naar de wereld van Freud. De seksuele krachten doen hun werk, Marcello wordt verliefd op Anna, de Franse vrouw van de professor, die weer relaties aanknoopt met de vrouw van Marcello. Via dit spel komt Marcello in contact met een jeugdtrauma, en zijn wereld valt langzaam uit elkaar.

Toch denk ik niet dat je met Freud deze film helemaal kunt doorgronden. En trouwens, we moeten ook Freud niet te snel interpreteren als iemand die vertrouwt op de krachten die ons beheersen. Sommige critici merkten op dat de psychologie in de film niet erg diep graaft. De diepere krachten worden niet diepzinnig in beeld gebracht. De film is gebaseerd op een roman van Alberto Moravia, die ik zeker eens ga lezen, maar nu al is me duidelijk dat Bertolucci het accent heeft verplaatst van de psychologie naar de virtuoze, barokke, mooie buitenkant, de oppervlakte. Italianen zijn daar meesters in, zoals ik al eens opgemerkt heb naar aanleiding van Veronesi. Maar ook in de komedie.

Laat dit nu toevallig de interesse zijn die ik al heel lang heb, maar ook afgelopen jaar verkend heb naar aanleiding van Plato-liefhebber Agamben. Italianen zijn meesters van de komedie. Even een paar aanwijzingen voor de duiding van Il conformista in deze richting: de professor heeft een bochel. Later loopt er ineens ook nog iemand met scoliose door het beeld, allerminst nadrukkelijk. Daarmee wordt het lichaam geaccentueerd in zijn komische, groteske gedaante. Een andere aanwijzing is de uitbundige sfeer van het dansfeest in Parijs. Anna neemt Giulia mee, maar Marcello en zijn bodyguard zijn er ook bij. Marcello wordt helemaal meegenomen in een wild ronddraaiende polonaise, maar blijft in het centrum daarvan afstandelijk. Hij probeert afstandelijk te blijven, maar is in werkelijkheid het centrum van de gebeurtenissen. Het effect is zo'n beetje à la Buster Keaton of Charlie Chaplin. De conformist is de enige die niet meedoet aan het feest, en wordt zo tegen wil en dank non-conformist.

Helpt het genre komedie om ons staande te houden tegenover het fascisme? Als dat werkt, dan zou de kracht ervan kunnen liggen in de gelijkenis van de komedie met de fascinatie die aan het fascisme ten grondslag ligt. Dat zoveel mensen zich vrijwillig laten meeslepen door het fascisme, zelfs als er in hun wereld geen enkel gevaar dreigt, kan niet alleen verklaard worden door angst. We laten ons graag verblinden door glanzende beloftes, ook als we weten dat we bedrogen zullen worden. Ook een komedie heeft deze verblindende, positieve werking. We willen graag bij het feest zijn, horen bij de winnaars. Maar anders dan het fascisme gaat de komedie gepaard met lichtheid, de ervaring van verandering. De winnaars van vandaag zijn de verliezers van morgen, en omgekeerd. Tegenover de woede en de angst, de zwaarte ervan, kan de komedie precies binnen de fascinatie tegengif vormen.

De zwakte van de komedie is ook duidelijk. Als er geen zwaarte is, en we ons beperken tot toeschouwen, is er ook geen verantwoordelijkheid. Behalve natuurlijk wanneer we ons geplaatst weten in het fascisme, dan moeten we uit verantwoordelijkheid gebruik maken van alle antifascistische krachten, waaronder dus ook de komedie.

Het carnavalisme van Androechovitsj

Rusland heeft maar weinig met carnaval. Soms rijdt er ineens een carnavalswagen door de straten, maar dan gaat het om de herdenking van de stichting van de stad of zoiets. Het was dus wel wonderlijk dat ik in mijn studie bij de filosoof Michail Bachtin stuitte op carnaval. Hoe kon hij nu geïnteresseerd zijn geraakt in carnaval?

Deels is dat te verklaren door Bachtins interesse in de Europese geschiedenis, de ontplooiing van de wereldbeschouwing van de oudheid in de middeleeuwen en renaissance, en zijn interesse in taal als het gebied bij uitstek waar die wereldbeschouwing zich kon ontplooien. Om die beweging te kunnen volgen moeten we de moeilijke literatuur die dat oplevert steeds herbronnen, in de beeldrijke taal van carnaval die ons onmiddellijk kan aanspreken. Wellicht is de roman zelf al zo'n onderneming. Ze bezigt proza dat in principe transparant is. Er zit een innerlijke rem op hermetische taal in geborgen, waardoor de roman zich blijft onderscheiden van poëzie.

Voor ons West-Europeanen is die interesse van Bachtin in carnaval vaak gekleurd door de Russische context. Het was dan ook niet raar dat ik zijn carnaval steeds nadrukkelijker in verband bracht met de stalinistische terreur. In het carnaval leek nu alles samen te komen: de terreur van het opgaan in de massa's die zich keerden tegen minderheden en individuen, maar ook het verlangen naar paradijselijke onschuld, het koesteren van de culturele band met de oudheid en het Westen, het ontsnappen aan de beslotenheid van het heden door de grotere verbanden met verleden en toekomst in beeld te brengen.

In diezelfde jaren negentig waarin ik in Moskouse straten onderzoek deed naar Bachtin, liep daar ook Joeri Androechovitsj, een Oekraïner die schreef aan Perverzion, een roman waarin hij het carnaval van de andere kant bekeek (in de door mij gelezen Engelse vertaling wordt de auteur getranscribeerd als Yuri Andrukhovych). Waar Bachtin de roman bekeek vanuit een wetenschappelijke optiek, schreef Androechovitsj in een roman over een wetenschappelijk symposium. Dit brengt met zich mee dat hij taal laat zien die tegelijk avantgardistisch en carnavalesk is. Alsof hij James Joyce volgt, en met hem de Odyssee, met die kenmerkende samenballing van de geschiedenis in een korte tijd, bij Ulysses een dag, bij Androechovitsj zes dagen. En met die afwisseling van vertelvormen, inclusief een catechetisch vraag-en-antwoordspel (zie ook deze blog).

Wat het extra interessant maakt is dat Androechovitsj zijn Oekraïense afkomst inbrengt en projecteert op Venetië, toch het centrum van het westerse carnaval. Het symposium speelt zich daar af en gaat ook over carnaval: 'The Post-Carnival Absurdity of the World: What's on the Horizon?' Schijnbaar ligt er voor protagonist Stanislav Perfetsky zelf niets aan de horizon, hij zal na het symposium zelfmoord plegen, zo denken we althans. In zijn lezing had hij de visie verkondigd dat liefde de kern van alles is (dit is ook meteen de belangrijkste link met het Symposion van Plato, aan wie mijn blogserie gewijd is), en waar liefde ophoudt de absurditeit begint. Dat maakt de titel van het symposium extra betekenisvol, want als die absurditeit van de wereld 'post-carnival' is, suggereert de roman een essentiële band tussen liefde en carnaval.

In een roman wordt liefde niet zelden verbeeld in een troubadourmotief, een mannelijk personage dat een vrouw aanbidt, die nooit zijn eigendom zal worden. In deze roman is die vrouw Ada Zitrone, die vergezeld wordt van haar oudere man, een Duitse uroloog. De stad en het symposium worden zo als vanzelf de achtergrond voor deze zoektocht naar liefde. Maar omdat carnavaleske motieven die hele achtergrond doortrekken, is het tegelijk meer dan een achtergrond. De wereld wordt als het ware zelf een personage, de personen worden personificaties, maskers, en hun lot lijkt bezegeld: nooit zullen ze erin slagen om zich als personen te ontplooien, ze raken verloren in de wereld, en alleen hier ligt hun kans op een bepaald soort wedergeboorte. Uiteindelijk is het de schrijver zelf die als een god die wedergeboorte moet openlaten. In deze roman is het Androechovitsj die in zijn nawoord stellig beweert dat Perfetsky geen zelfmoord heeft gepleegd, hij duikt daarna overal weer op, hij wordt gesignaleerd her en der, als iemand die op meerdere plaatsen tegelijk kan zijn.

Als Perfetsky zijn lezing houdt, zoekt hij naar de eigen bijdrage van Oekraïne aan onze cultuur. Eerst brengt een genealogische benadering hem bij de versplinterde oorsprong, allerlei volkeren en invloeden die het carnavaleske levensgevoel van Oekraïners moeten verklaren. Blijkbaar zijn er veel cultuurhelden die deze invloeden tot een creatief geheel wisten te smeden, maar daarnaast was er ook volkscultuur, liederen en verzen die deels buiten de auteurs om doorgingen. Maar dan komt er een verrassende wending in zijn verhaal. Dichters en liederen verklaren nooit helemaal het carnavaleske leven. Daarbij komt een essentiëlere factor, 'the great mystery of men and women'. Oekraïne had (net als Italië en Griekenland) geweldig mooie vrouwen. Maar de Oekraïners vergaten van deze vrouwen te houden. Ze vluchtten weg in ascetisme, jacht, dronkenschap. Ze zochten het gezelschap van andere mannen in plaats van die fantastische vrouwen. (Waarbij we vrouwen niet per se in heteroseksuele zin moeten opvatten, en de medejagers zijn niet onze minnaars maar wellicht de demonen die ons weghouden bij de liefde.)

Maar daar ligt meteen wel ook de mogelijkheid om verzet te plegen in de absurde maatschappij van na de liefde. Sommigen gaan door met liefhebben, en houden zo het carnavaleske gevoel in leven. Daaruit kan altijd weer iets nieuws ontstaan.

Dit klinkt haast te simpel om waar te zijn, het is tegelijk te geloofwaardig en ongeloofwaardig. Niet dat die vrouwen niet begerenswaardig zouden zijn, verre van dat. Maar hoe helpt het mysterie der seksen om Oekraïne tot ons toe te laten? Om het Europa te worden dat we nog steeds zo graag willen zijn? Draait een roman niet altijd om die particuliere liefde die alleen op ons kan worden overgebracht met een teveel aan abstractie, of omgekeerd - om een intensiteit waartegen nationale identiteiten altijd bleek zullen afsteken?

Hoe dan ook brengt met zijn troubadourmotief Androechovietsj vanuit het Oosten een ietwat ander type carnavalisme binnen dan Bachtin. Bachtin had waardering voor de vernedering van de hoofse dame bij Rabelais, de massa reuen die over de mantel van de dame pissen omdat de vriend van Pantagruel die had bezaaid met as van loopse teven. De vernedering is carnavalesk, ambivalent, niet te reduceren tot gewelddadige reductie. Door carnavaleske vernedering voer je de verheven autoriteit binnen in een sfeer waarin dingen altijd een dubbel gezicht hebben, altijd in verandering.

Androechovitsj benadrukt meer de verhevenheid, van het carnaval, van de vrouwen en de liefde. Maar alleen al doordat hij dit alles in een roman schrijft, moet hij zijn profetische pretenties tegelijk ook weer terugnemen. Daarom vraagt Perfetsky aan het eind van zijn speech zijn toehoorders om hem met zijn conclusies niet te serieus te nemen. Hij had die nu eenmaal nodig voor 'the compositional completion of my text'. Wat telt is dat het carnavaleske levensgevoel moet worden volgehouden, ook in absurde tijden, en ook als dat ons niet in betere tijden brengt. Het is een verheven soort strijd tussen leven en dood, zingeving en leegte. Daarmee zullen we het moeten doen in deze absurde tijden.

The Moor of Venice 

De geestige Jozef - Thomas Manns tetralogie

Het probleem van proza is dat je het leven in zijn prozaïsche gedaante wil imiteren, wat nooit helemaal kan. Dit is misschien waarom Thomas Mann ervan langs krijgt om wat hij zelf als zijn magnum opus beschouwde, Joseph und seine Brüder. In zijn later geschreven voorwoord legt hij uit dat hij interesse kreeg voor de mythe, wat hij overigens ook ziet als een kenmerk van mensen op gevorderde leeftijd. Een mythe vertellen is ook al zoiets onmogelijks, ze gaan over de hele wereld terwijl wij gebonden zijn aan ons individuele, moderne perspectief. Dat was al verwoord door de filosofen van Manns tijd. Maar onmogelijk betekent nog niet dat je het aan je voorbij kunt laten gaan. En zo kwam Mann uit bij proza dat tendeert naar de mythe, een roman, of in dit geval een tetralogie, waarbij de taal de nabijheid van de mythe zoekt.

In mijn blogafleveringen van afgelopen jaar volgde ik een gedachte van filosoof Giorgio Agamben, dat we de oorsprong van de ethiek wellicht niet in de filosofie moeten zoeken, maar in het Griekse theater (zie hier). En daar trad bij hemzelf in de jaren zeventig een verschuiving op van de tragedie naar de komedie. En hoewel ik de naam Thomas Mann bij Agamben maar weinig tegenkom, zie ik bij hem een vergelijkbare waardering van de komedie. Misschien opent dit een toegang tot het lezen van de romans van Mann als ethiek, opgevat volgens de termen van de komedie zelf, laten we zeggen als het verblijven in gewoonte, het leven als een bepaalde manier van wonen.

Op het eerste gezicht lijkt deze invalshoek in tegenspraak met een belangrijk motief van Joseph und seine Brüder. Niet het wonen staat er centraal, maar het reizen. Jozefs voorvader Abraham vertrok uit het land van Ur, en werd begeleid door de maan. De maan blijft een leitmotiv in de romans dat af en toe opduikt, net zoals de maan zelf opduikt en weer verdwijnt, en verschillende gedaantes aanneemt. De maan is een zwerver (Wanderer), waarbij we zeker ook kunnen denken aan de betekenis van het Griekse planètès, het dwalende of zwervende hemellichaam. Maar na vele omzwervingen komt Jozef in Egypte, waar hij na zijn tegenslagen en meevallers blijft wonen, als onderkoning. Zo zou je de romans aldus kunnen lezen als moeizame verwerving van een plaats om te wonen, inclusief een cultuur en godsdienst.

Deze godsdienst van Egypte is in de weergave van Mann sterk in beweging. De farao bij wie Jozef in dienst is, is Echnaton, die de diverse goden wil vervangen door de zonnecultus. De zon niet puur opgevat als het hemellichaam, niet de zon 'aan de hemel', maar 'in de hemel'. Deze farao raakt in conflict met andere partijen, en wordt door Mann geschilderd als een tragische figuur. Hij moet ook vaak huilen. Mann zelf laat zijn visie op de godsdienstige aspecten min of meer blijken in zijn gestalte van verteller. Zo komen we te weten dat Jozef niet helemaal meegaat met de zonnecultus, en daarnaast ook de maan blijft symboliseren, als nakomeling van Abraham.

Dat de roman een richting inslaat die afwijkt van het Israëlische monotheïsme, hadden we opmerkelijk genoeg ook al in onze vorige verkenning gezien, met het artikel van theologe Anne-Marie Korte over de godenbeeldjes van Rachel, de moeder van Joseph. Rachel blijft hechten aan deze beeldjes, zozeer zelfs dat ze deze meeneemt bij haar vertrek uit Babylon, en ze verstopt houdt voor haar vader wanneer deze haar achterna reist en haar tent doorzoekt. De conclusie van Anne-Marie was dat Rachel zich niet zomaar wil laten inschakelen in de symbolische reis naar het monotheïsme, ook wanneer ze er zelf naar verlangt een kind te baren dat bestemd is via de zegen de patrocentrische lijn van erfopvolging voort te zetten. Baren is een riskant gebeuren, zeker ook voor Rachel, die de gevaren van een bevalling goed kent. De steun van de goden kon ze dus goed gebruiken.

Niettemin sterft Rachel bij de bevalling van Benjamin. We kunnen dit sterven opvatten als tragiek (de goden konden dit niet voorkomen), maar bij Mann symboliseren de beeldjes zeker ook een motief dat we kennen uit de komedies, namelijk diefstal. Tekenend daarvoor is de reactie van Jacob als Rachel hem vertelt dat ze de beeldjes gestolen heeft. Jacob kan dat wel waarderen, hij had zelf zijn zegen ontstolen aan zijn vader Izaäk, door zich voor te doen als zijn ietsje oudere tweelingbroer Ezau. En later, veel later, tegen het einde van de vierde roman, herneemt hij het 'zegenbedrog' door de Egyptische zonen van Joseph te zegenen met gekruiste armen, zodat opnieuw de oudste zoon wordt benadeeld.

De komedie zou je met enige overdrijving kunnen beschouwen als de tweede zoon die bij Mann voorrang krijgt boven de eerste, de tragedie. Zelf gebruikt Mann in zijn inleiding hiervoor een sterke formulering:

'De zorgvuldigheid, de realisatie zijn illusie, een spel, kunstzinnige schijn, een met alle middelen van de taal, de psychologie, de uitbeelding en bovendien nog de aan het becommentariërende onderzoek ontworstelde verwerkelijking en voorstelling, waarvan de ziel, ondanks alle ernst, de humor is.' (Jozef en zijn broers, p.16)

Mann voegt hieraan toe dat hij vooral zijn toelichtende gedeelten als humoristisch heeft bedoeld. Dus als we misschien dachten dat Mann een soort bijbelcommentaar wilde schrijven, dan hebben we het mis. Het commentaar moeten we lezen als deel van de kunst. Daarmee slaat hij ook - naar eigen zeggen - een bekend devies in de wind, 'uitbeelden, niet praten!', waarbij we, omdat Mann dan in Californië woont, best het Engelse origineel mogen horen (Show don't tell). Vertellen is wat hij doet, zelfs en vooral wanneer hij zaken uitlegt. En de beelden, inclusief de maan, moeten we zien als veranderende gestalten die de achtergrond vormen van, en een speciaal licht werpen op, de dingen die gebeuren, en ze gebeuren zoals ze verteld worden.

Misschien hoort ook de enorme lengte van de romans bij het soort humor dat Mann voor ogen staat. De verteller zegt er hier en daar iets over. Proza wil het hele leven in zijn ware lengte vertellen, maar als je vertelt kan dat niet (zoals ik al zei). Toch wil de verteller die niet-vertelde stukken van het leven enigszins voelbaar maken. In een eerdere blog (zie hier) noemde ik al het motief van het wachten, zoals Jacob die zeven jaar voor Laban moet werken voordat hij zijn dochter Rachel krijgt. En dan fopt die hem ook nog door hem in de donkere huwelijksnacht met de minder mooie Lea af te schepen. En indirect wordt daarmee de latere erfopvolging geproblematiseerd, want met Lea (en ook nog met bijvrouwen) krijgt Jacob een aantal zonen die ouder zijn dan Jozef. Jacob kan de boel bedriegen, maar wordt zelf ook flink bedrogen. Uiteindelijk moet Jozef geen zeven maar twintig jaar voor Laban werken voordat hij met zijn familie mag vertrekken. Het probleem van het bedrog is dus ook een tijdsprobleem, het leven dat zich oneindig rekt, waardoor er ook voor de verteller geen beginnen aan is om het leven met zijn woorden te volgen.

Goed, we kunnen ons wel voorstellen dat deze enorme duur van het leven, vertaald in het enorm aantal bladzijden (1325 in de Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann), de nekslag vormt voor wie de boeken wil lezen als een tragedie. Er gaat wel van alles mis, Jozef wordt door zijn broers in de put gegooid, en in Egypte belandt hij in de gevangenis. Maar er is simpelweg teveel tijd, hij komt er ook steeds weer uit. Het probleem van een tragische interpretatie is misschien nog het meest zichtbaar in de beschouwing van Sören Heim over de Jozefromans met de titel Die Tragik des wenig gelesenen Hauptwerks - Thomas Manns "Josef und seine Brüder" (zie hier). Heim is fan van deze romans, maar vermoedt dat iedereen het wel met hem eens is dat het allemaal veel korter had gekund. Dat is wellicht de belangrijkste reden dat deze romans zo weinig worden gelezen. Maar om dit nu 'tragiek' te noemen... Een boek dat enorm wordt gewaardeerd maar niet gelezen... ik zou dat eerder grappig noemen. Zo ken ik nog een paar boeken. Heim noemt Faust II en Finnegans wake, maar zelf denk ik ook aan de Bijbel. Mensen die dwepen met hoge cultuur, je kunt je door hun plechtige verheven toon laten intimideren, maar je kunt die boeken ook gewoon gaan lezen. Vanaf dat moment klinkt die plechtige toon van de cultuurverdedigers een beetje lachwekkend.

Een andere reden om de Jozefromans als tragisch te zien zou kunnen zijn dat ze een motief bevatten dat ook domineert in Dood in Venetië, de schoonheid die ten onder gaat in de vergankelijkheid en de dood. In de Jozefromans is het Jozef zelf die mooi is, hij wordt nagekeken door de vrouwen, maar beschikt met zijn gestalte ook over een 'vrouwelijke' schoonheid die voor mannen aantrekkelijk is. Maar deze schoonheid, dat is het probleem van deze interpretatie, gaat in de Jozefverhalen nou net niet ten onder. Jozef blijft mooi, vanwege zijn lichaam én zijn wijsheid. Niet sympathiek, want hij heeft iets van onraakbaarheid, en dat is bijna arrogant. Maar wel mooi. Van andere personages wordt gezegd dat ze in staat zijn tot lijden. Dat kun je van Jozef nauwelijks zeggen. Hij heeft altijd God aan zijn kant, en weet sinds zijn put-avontuur dat verhoging en verlaging altijd tegelijk gaande zijn, het een roept het ander op.

Moeten we de Jozefverhalen dan zien als poging de verheven idealen naar beneden te halen? Nee, daarvoor is hij weer tezeer toegenegen aan de hogere machten. Thomas Mann is duidelijk geen materialist, zijn boeken zijn een pleidooi voor het leven van de geest. Maar weer niet zonder contact te maken met het leven zoals het geleefd wordt, in die zin de 'materie'. De verteller komt uit bij het woord Witz, dat Pollmann weergeeft met 'geestigheid'. Daar geeft de verteller een bepaalde uitleg aan, die het denk ik mogelijk maakt verbindingen te leggen met schrijvers als Kafka, en ook met motieven in de oudheid, waardoor we Mann verder kunnen verbinden met het perspectief van de komedies:

'De mythische populariteit die Jozef verwierf en waar zijn hele wezen altijd op uit geweest was, berustte voor alles op de iriserende mengeling, de in de ogen twinkelende dubbelzinnigheid van zijn maatregelen, die als het ware naar twee kanten werkten en verschillende doelen en oogmerken op een volstrekt persoonlijke manier en met betoverende geestigheid met elkaar verbonden. We spreken hier over geestigheid, omdat die een drijvende kracht vormt in de kleine kosmos van ons verhaal en omdat al vroeg werd vastgesteld dat geestigheid is als een gezant tussen daar en hier, als een gewiekste zaakgelastigde tussen tegengestelde sferen en invloeden: bijvoorbeeld tussen de kracht van de zon en die van de maan, tussen vaderlijk en moederlijk erfdeel, tussen de voorspoed van de dag en de zegen van de nacht, ja, om het direct en samenvattend te zeggen: tussen leven en dood.' (p.1279)

We mogen natuurlijk niet te gauw concluderen dat hier Thomas Mann aan het woord is, en dat deze opmerkingen de roman als het ware van buitenaf becommentariëren en samenvatten. Ik denk eerder, en ik spreek nu als lezer die de boeken net uit heeft, dat de verteller zich hier voegt naar zijn personage, Jozef, maar zelf niet altijd in staat is om die betoverende kracht vol te houden. Er zit dus ook iets destructiefs in de stijl van Mann. Hij zegt dat Jozef iedereen betoverde, doet zijn best om dat over te brengen, maar doet zozeer zijn best dat hij af en toe over zijn doel heen schiet. En dat is dan weer best een beetje grappig.

Het is vast wel het lot van oudere mannen, zoals ik er ook een aan het worden ben. We hebben het gehad met het spektakel, zoeken de diepzinnigheid in het alledaagse, maar hebben ook al teveel diepzinnigheid gezien om daarover nog verbijsterd te raken.

Daarom ook is het meest ontroerende de aanleiding die Mann vertelt, waardoor hij op zijn thema kwam. Dat is een passage in Dichtung und Wahrheit van Goethe, die vertelt hoe hij het Jozefverhaal al op zesjarige leeftijd aan een vriend dicteerde, met allerlei toevoegingen. Hij merkt erbij op: 'Dit natuurlijke verhaal is uiterst beminnelijk: alleen is het te kort, en je komt in de verleiding het in alle details uit te werken.' (Jozef, p. 15)

Het is de verleiding waarvoor de oudere schrijver graag wilde bezwijken, anders dan zijn held Jozef, de onaanraakbare, de kruidjeroermeniet die zelfs niet toegaf aan de verleiding van de vrouw van Potifar. Dat siert Mann, en ook als we honderden bladzijdes niet geraakt worden door zijn vertelling, hebben we het geduld om te wachten op dat ene moment dat alles weer goedmaakt. Zoals in het echte leven.